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Coffret byzantin en ivoire



Ivoire et os

L'ivoire et l'os sont deux matériaux utilisés depuis l'Antiquité pour produire des objets aussi bien quotidiens qu'artistiques. Similaires par leur nature organique et leur consistance spongieuse, ce qui oblige à recourir à des techniques similaires, ces matériaux sont employés de manière complémentaire et parfois concomitante. La principale différence réside dans la supériorité incontestable de l'ivoire, qui était un os plus rare et plus cher, provenant d'animaux tués pour leur viande et leur peau, était largement et constamment disponible. Ainsi, malgré certaines exceptions, l'os était systématiquement utilisé pour produire des objets profanes. L'ivoire était utilisé pour produire des objets de luxe et de piété commandés par l'élite de Constantinople. L'os était utilisé pour fabriquer des accessoires vestimentaires tels que des boutons et des fibules, des instruments médicaux et des étuis, comme en témoignent les objets trouvés lors de fouilles dans des contextes domestiques ou funéraires, il servait également à recouvrir de petits objets tels que des poignées et des cercueils. D'autre part, l'os était considéré comme inapproprié pour les images religieuses et ne s'est jamais substitué à l'ivoire dans des pièces prestigieuses destinées à véhiculer l'image du pouvoir et de la dévotion privée de l'élite pour l'élite, la stéatite, pierre tendre réputée pour sa pureté, offrait une solution moins coûteuse. De plus, les œuvres en ivoire semblaient prendre une valeur symbolique et intrinsèque, associant image et matière. Il est révélateur que la plupart des ivoires byzantins, particulièrement appréciés en Occident dès le Haut Moyen Âge, nous soient parvenus à travers des trésors religieux ou aristocratiques. Ainsi, l'Ivoire Barberini était en Gaule entre le VIIe siècle et 1625, date à laquelle il fut donné au légat. De même, le diptyque du consul Anastase (Cabinet des Métacutailles, BnF) était longtemps sur l'autel de la cathédrale de Bourges et contenait la liste des évêques de la ville.

Contrairement à l'omniprésence de l'os, l'ivoire arrivait dans la région méditerranéenne en provenance d'Afrique, notamment d'Éthiopie via l'Égypte, ainsi que d'Inde. Il n'y a aucun moyen de connaître l'origine exacte du matériau à l'exception des grandes plaques comme le panneau central de l'Ivoire Barberini, car le diamètre des défenses d'éléphant d'Asie n'a jamais dépassé 11 centimètres. Le panneau inférieur de l'Ivoire Barberini, où s'avance parmi les peuples conquis un tribut et un homme à côté d'un éléphant tenant une défense, témoigne de l'approvisionnement de l'empire en ivoire d'Asie.

Après l'âge d'or du VIe siècle, le travail de l'ivoire byzantin reprend à la fin du IXe siècle et s'épanouit sous la dynastie macédonienne (867&ndash1056). Ensuite, l'ivoire semble s'être fait rare : à partir du XIIe siècle peu d'œuvres sont connues et leurs origines sont débattues. La crise du VIIe siècle pourrait expliquer la pénurie d'ivoire durant cette période de même que la réouverture des routes commerciales avec l'Éthiopie au Xe siècle aurait pu contribuer au renouveau du travail de l'ivoire. Néanmoins, le développement des arts somptuaires durant l'iconoclasme et la disponibilité du matériel dans la région méditerranéenne après le XIe siècle, durant la dynastie des Comnène, font que l'usage de l'ivoire ne peut être interprété uniquement en termes d'histoire économique. L'essor du travail de l'ivoire est intimement lié au regain d'intérêt pour la culture classique sous la dynastie macédonienne, malgré les différences notoires techniques et iconographiques entre les œuvres de l'Antiquité tardive et celles de la période moyenne byzantine.

La sculpture byzantine sur ivoire n'est pas très documentée : les informations issues de textes &ndash rares et éparses &ndash ne sont que partiellement complétées par des sources extérieures à Byzance et par l'observation des œuvres elles-mêmes. L'analogie entre l'ivoire et l'os laisse supposer que les matériaux ont été travaillés selon des procédures similaires. Le processus commençait par la découpe d'un bloc, qui était ensuite ramolli à la chaleur ou par trempage dans une infusion végétale. La surface a ensuite été lissée et façonnée avant que le matériau ne durcisse à nouveau. Le polissage a eu lieu avant et après la sculpture. Le décor a été exécuté selon diverses techniques : ciselure d'un bas-relief ou haut-relief, ciselure, gravure et champlevé. Les outils étaient en métal et assez simples, comme ceux répertoriés par le moine Théophile dans De diversis artibus: burins, scalpels, gouges, limes, stylets, couteaux et perceuses, largement utilisés par les Byzantins. La qualité du travail dépendait de la douceur de la matière, de l'épaisseur du bloc et de l'habileté de l'artiste. Sous la dynastie macédonienne, la finesse de la préparation et de l'exécution entraînait une ressemblance étonnante entre les deux matériaux, qui pouvait être confondue à l'œil nu. L'os semble avoir été plus facile à sculpter mais plus fragile que l'ivoire. L'exécution du décor, nullement documentée dans les sources et exceptionnellement dans les traces d'outils, a commencé par un dessin préalable au crayon, dont les lignes ont ensuite été ciselées. Les formes étaient ensuite dégrossies pour les décorations en relief, puis polies en utilisant d'autres techniques également utilisées indépendamment : la gravure, la ciselure et le champlevé. La dorure et les couleurs dont plusieurs ivoires conservent encore les traces, ainsi que des incrustations de cire et de mastic dans l'os, et de pierres précieuses et de perles &ndash encore visibles &ndash dans l'Ivoire Barberini, complétaient le décor.

La sculpture de l'ivoire ne nécessitait pas d'infrastructure sophistiquée et la petite taille des plaques signifiait que l'exécution de la décoration était une tâche individuelle. On ne sait rien des conditions de travail précises des sculpteurs d'ivoire. Certains pensent qu'il y avait des ateliers avec de grandes équipes et d'autres que les maîtres sculpteurs d'ivoire étaient assistés d'un ou deux apprentis.

La localisation des ateliers est tout aussi délicate : Constantinople était sans conteste le principal centre de production au VIe siècle, puis à nouveau sous la dynastie macédonienne. Dans l'Antiquité tardive, il existait d'autres centres à Alexandrie, favorisés par sa situation sur la route de l'ivoire, en Syrie, en Sicile et en Italie. La reliure des évangiles de saint Lupicin (Par. lat. 9384), calquée sur les diptyques impériaux (dont les feuillets étaient constitués de cinq plaques), témoigne de la diffusion des modèles constantinopolitains et de leur imitation en Gaule. Sous la dynastie macédonienne, le travail de l'ivoire semble avoir été une exclusivité de la capitale, destinée à la cour et à l'élite impériale. L'association de l'os et de l'ivoire, fréquente dans les coffrets faits de cadres en os et de plaques d'ivoire, ainsi que les similitudes techniques et stylistiques indiquent que le travail a été réalisé par les mêmes maîtres qu'Anna Comnena appelait technique (artisans) au lieu d'utiliser l'ancien mot, éléphantourgoi (sculpteur d'ivoire).

Les quatre groupes distingués par A. Goldschmidt et K. Weitzmann restent la référence pour la classification des ivoires moyen-byzantins : liés aux ivoires représentant Romanus II (plutôt que Romanus IV) et Eudoxie (Cabinet des Métacutedailles, BnF), le groupe &ldquoRomanus&rdquo comprend une série de chefs-d'œuvre comportant des représentations impériales ou religieuses, comme le triptyque d'Harbaville. D'une qualité exquise, ces œuvres se distinguent par la sérénité et la finesse des figures &ndash délicates et élancées &ndash qui se détachent dans un relief détaillé et tendent parfois vers la sculpture en ronde-bosse. Le groupe &ldquopictorial&rdquo, également d'une grande virtuosité, se caractérise par l'expressivité de ses compositions mettant en scène des figures profondément sculptées, parfois en ronde-bosse, dans des poses animées et des drapés. Le style du groupe des &ldquotriptyques&rdquo, du nom de ses compositions structurées autour d'une figure centrale dans le panneau central, est similaire à celui des deux groupes précédents. Le groupe &ldquoNicephorus&rdquo, du nom de Nicéphore Phocas (963&ndash69), se distingue par un relief moins prononcé et des figures plus volumineuses. Ces œuvres abondantes n'ont pourtant pas été produites en série : elles sont uniques et même inspirées de modèles communs.

Le sort du travail de l'ivoire est resté incertain au cours des siècles suivants. L'ivoire a été commercialisé dans la sphère d'influence byzantine, notamment à Chypre, à Venise et en Terre Sainte. Si aucune attribution précise ne peut être faite pour aucune des œuvres, un diptyque récemment découvert dans une collection parisienne a de nouveau posé la question : orné de figures de prophètes et doté d'une inscription métrique en grec byzantin très élaboré, l'œuvre s'apparente à deux triptyques déjà connu, décrit comme vénéto-byzantin dans le passé, l'un à Varsovie et l'autre à Chambéry. Issu d'un milieu mixte dans la première moitié du XIIIe siècle, ce groupe a peut-être été exécuté en Méditerranée orientale.

En Europe occidentale

Pour le Moyen Âge occidental, les ivoires étaient un aspect important des arts précieux dans le cadre d'une tradition remontant à la plus haute antiquité. Cependant, le terme &ldquoivory&rdquo désigne plusieurs matériaux différents : ivoire d'éléphant, le plus souvent, mais aussi ivoire de défenses de morse, os de baleine ou de cachalot, os de grands mammifères terrestres, bois de cerf etc. siècles, selon les conditions historiques ou géographiques qui déterminaient les possibilités d'approvisionnement. L'ivoire d'éléphant, blanc et dense, la forme d'ivoire la plus appréciée et parfois la plus rare provient des incisives supérieures de l'éléphant d'Asie, principalement d'Inde, et de l'éléphant d'Afrique orientale et occidentale qui possède les plus grandes dents. Si de grandes plaques peuvent également être taillées dans l'os de cétacé, elles sont mal servies par leur aspect poreux. Les bois de cerf, de vache et de cheval étaient souvent utilisés pour façonner des objets de petite taille ou utilitaires, tels que des pions, des jetons et des pièces d'échecs, mais les os des mammifères terrestres ont été mis à un usage plus noble, la juxtaposition d'assiettes décorant des coffrets et même de grands retables. L'ivoire de morse, provenant des mers froides d'Europe, est une matière dense mais d'aspect légèrement savonneux, dont la texture rappelle l'ivoire d'éléphant, au point qu'on les a souvent confondus cependant les défenses de morse (canines supérieures de l'animal avec d'une longueur qui ne dépasse guère 60 cm), étant relativement étroites, ne permettent que de petites sculptures modelées en ronde-bosse ou en reliefs aux dimensions réduites. Ces diverses propriétés expliquent la variété de l'ivoire occidental. De plus, fidèles à la tradition antique des artisans ivoiriers du Moyen Âge décoraient tous ces matériaux d'incrustations ou de polychromies qui peuvent parfois aider à dater les objets.

La plupart des ivoires conservés des VIe et VIIe siècles étaient fabriqués dans des cercles proches du pouvoir et ont un caractère religieux ou officiel : il était en effet courant de marquer la nomination de personnalités importantes par la distribution de diptyques en ivoire qui étaient aussi des tablettes à écrire. Les ateliers italiens, à Rome et à Ravenne dominent au Ve siècle avec un style emprunté au classicisme (diptyques Symmachorum-Nicomachorum, fin VIe siècle, Paris et Londres Probus diptyques, 406, Aoste Stilicon diptyques, vers 400, Monza). Au VIe siècle, les ateliers de Constantinople et de la Méditerranée orientale se distinguent par une extraordinaire série de diptyques consulaires (Areobindus, Anastase, Magnus etc.) ou impériaux composés de quatre tables entourant une plaque centrale en très haut relief (Ivoire Barberini, c 530-550, Paris, figurines de l'impératrice du Louvre, Vienne, Florence). Les ateliers byzantins ont également produit des ivoires à caractère religieux et païen (Ariana, Paris, Cluny) ou à caractère chrétien (&ldquoSacred&rdquo Diptych, Berlin Maximin&rsquos Throne, Ravenne série de pyxides) : conservés et admirés dans les trésors occidentaux, ces ivoires ont joué un rôle important. dans les sources de l'art médiéval.

Les ivoires carolingiens illustrent admirablement la renaissance inspirée des modèles antiques comme le souhaitait le pouvoir impérial et en s'appropriant et en rénovant l'iconographie, le style et les techniques de leurs modèles, ils comptent parmi les réalisations majeures de l'ivoire médiéval. Deux courants principaux se produisirent à la cour de Charlemagne, l'un dépendant principalement des modèles du Ve siècle (Reliure du Psautier Dagulf, avant 795, Paris, Louvre), le second faisant clairement référence au style du Trône de Ravenne et des œuvres associées ( Reliure Lorsch, Saint Michel de Leipzig). C'est au mécénat de Drogo, archevêque de Metz (823-855), demi-frère de Louis le Pieux que l'on doit les ouvrages de la &ldquopremière école de Metz&rdquo, planches de reliure couvrant les manuscrits de Metz (Paris, BnF lat. 9393 Tentation du Christ, Francfort). Malgré leurs liens stylistiques avec les manuscrits créés c. 830 pour l'archevêque de Reims, Ebbo, c'est vers 850-870, à la cour de Charles le Chauve qu'il faut attribuer les magnifiques ivoires du "groupe de Liuthard", aux reliefs profondément sculptés et aux personnages véhéments drapés de robes bruissantes (Psautier de Charles le Chauve, avant 869, Paris, BnF lat. Parallèlement, de nombreuses œuvres d'un style plus statique et monumental peuvent être attribuées à l'« école messine » : planches de reliure (Metz Crucifixions, Paris, BnF lat. 9383), mais aussi peignes (Cologne), coffrets (Brunswick, Paris, Louvre ) et surtout le trône &ldquoof Saint Peter&rdquo, recouvert d'ivoire qui aurait probablement été confectionné pour le couronnement impérial de Charles le Chauve à Rome en 875.

A l'époque romane, les ateliers et matériaux utilisés vont se multiplier (l'ivoire d'éléphant, devenu rare à partir du IXe siècle, est remplacé par l'ivoire de morse, mais l'os de cétacé et les mammifères terrestres sont également remplacés par des bois de cerf). Cependant, les ivoires ottoniens étaient sculptés dans de l'ivoire d'éléphant, en particulier toutes les plaques d'ivoire (ambon, porte ?) accordées c. 968 d'Otton Ier à la cathédrale de Magdebourg (Inscription, New York, Metropolitan Museum), ainsi que les œuvres des ateliers milanais (Plaque d'Otton II et Théophano, Milan) dont le style géométrique intègre de fortes influences byzantines. Tout au long du IXe siècle, les créations de divers centres (Cologne, &ldquosmall figures&rdquo, &ldquomaster of the registrum Gregorii&rdquo), sont dominées par l'art vigoureux et original du &ldquomaster d'Echternach&rdquo (Diptyque de Moïse et de Saint Thomas, Berlin). Ce n'est qu'au XIIe siècle, à Cologne, que l'ivoire et l'os de morse furent utilisés pour des créations ambitieuses (&lquopointillé ivoire&rdquo, coffrets à figures appliquées). Cependant, l'ivoire de morse était presque exclusivement utilisé dans les pays nordiques : en Angleterre l'influence des enlumineurs carolingiens du &ldquoUtrecht Psalter&rdquo (c. 1000, Virgin and Child Enthroned, London, V&A) a conduit à un goût prononcé pour les compositions linéaires (c. 1150 , Cross, New York, Cloisters), alors qu'un style plus géométrique était en vogue en France (Vieillards de Saint-Omer).

Au sud, l'ivoire d'éléphant n'a pas disparu. En Espagne, l'influence des ivoires de Cordoue (fin Xe siècle, Croix de S. Millán de la Cogolla) n'était plus ostensible dans les créations romanes de la cour de Ferdinand Ier pour S. Isidoro de León (c. 1060, Croix , Madrid) ou dans le reliquaire de san Millán. Au XIIe siècle, des liens avec la sculpture languedocienne apparaissent (Emmaus Pilgrims, New York). L'un des centres les plus actifs se trouvait dans le sud de l'Italie où Salerne et Amalfi entretenaient des relations étroites avec Byzance et le Moyen-Orient. Sur le &ldquopaliotto&rdquo de Salerne (vers 1084), le plus grand ensemble d'ivoires romans conservés mélange des influences campaniennes et byzantines, tandis que la série d'olifants où apparaissent des motifs fatimides suggère que les ateliers d'Amalfi employaient des artistes musulmans.

A partir du XIIIe siècle, un changement décisif résulte de l'abondance retrouvée des défenses d'éléphants et du regroupement des ivoiriers avec des sculpteurs, peintres et orfèvres, surtout à Paris qui devient le grand centre européen du travail de l'ivoire et influence les autres centres européens (Angleterre , Cologne, Italie, Nord de l'Espagne, Nord de la France etc.). Les ivoiriers, dont le style évolue parallèlement à celui des sculpteurs et enlumineurs, créent alors de nouvelles formes à côté de la production traditionnelle : grandes statuettes, notamment de Vierge à l'Enfant (vers 1260-70, Vierge de la Sainte-Chapelle, Paris, Louvre ), groupes de statuettes (Descente de Croix, Paris, Louvre), figures appliquées (Christ outragé, Anvers), tabernacles, triptyques, diptyques sur lesquels se développe à la fin des VIIIe et IXe siècles. Les séduisants ivoires profanes sont importants : étuis à miroirs qui représentent des rencontres d'amoureux, coffrets qui évoquent des contes de chevaliers, peignes, gravures etc. Vers 1400, peut-être par manque d'ivoire d'éléphant, les petits reliefs étaient de plus en plus dessin ajouré, tandis que dans toute l'Europe des œuvres composées de tablettes d'os polychromes du Vénitien bottega de Balthazar Embriachi étaient en grande abondance (pièces d'autel de la Chartreuse de Pavie et coffrets de Poissy).

Byzance, l&rsquoart byzantin dans les collections publiques françaises. Éch. chat. Paris : RMN, 1992.

Coutelier, A. L'artisanat de l'ivoire : sources, techniques et usages dans le monde méditerranéen, 200&ndash1400 après JC. Washington, 1985.

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Goldschmidt, A. et K. Weitzmann. Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des X.-XIII. Jahrhunderts. Berlin, 1979. 2 vol.

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Le cercueil de Rome ou David, byzantin, 898 ou 900 après JC

Illustrations de Le cercueil de Rome ou David, byzantin, 898 ou 900 après JC
Un cercueil en ivoire dans le Palazzo Venezia, Rome.
Ce cercueil a eu une histoire d'attribution intéressante. Le cercueil avait été attribué à l'Arménie sur la base de l'étrangeté du lettrage d'une partie de l'inscription. Plus tard, cela s'est avéré être dû à la réparation du cercueil, probablement au 17ème siècle.
Datation et attribution :
Arménien du Xe siècle - J Strzygowski, Zeitscrift byzantin, x, 1901, pages 728-30.
Arménien du Xe siècle - A. Venturi, Storia dell'arte italienne, II, Milan, 1902.
Arménien du Xe au XIe siècle - Goldschmidt et Weitzmann, Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des X.-XIII. Jahrhunderts, 2 vol., Berlin, 1930-34. 1, non. 123.
Sicilienne ou sud-italienne 2e moitié du 12e siècle - E. Robinson, "Le cercueil de Rome", dans Études à la mémoire de David Talbot Rice, éd. G. Robertson et G. Henderson, Edimbourg, 1975, 11-15.
886AD Byzantine - A. Guillou, "Deux ivoires constantinopolitains datés du IXe et siècle," dans Byzance et les Slaves, Mélanges Ivan Dujčev. éd. S. Dufrenne, Paris s.d. [1979], 207-09.
898 ou 900 après JC Byzantin - Un coutelier et N Oikonomides, Un cercueil impérial byzantin et son destin entre les mains d'un humaniste, Le Bulletin d'Art, Vol. 70, n° 1 (mars 1988), pp. 77-87

Dessins d'infanterie sur le Rome ou David Casket de La technologie militaire de l'Islam classique 1982 par D Nicolle
608A à 608C. Boîte en ivoire, A - "Philistins", B - "Goliath", C - "Goliath", Le cercueil de Rome, fin du XIIe siècle après JC, Sicilien ou sud-italien, Musée du Palazzo di Venezia, Rome.

Existe-t-il des études de ce cercueil postérieures à Cutler et N Oikonomides 1988 ?
Quelqu'un a-t-il des images plus grandes ?


Cercueil

  • Hauteur : 19,3 cm
  • Longueur à la base : 26 cm
  • Longueur en haut du couvercle : 21,6 cm
  • Largeur à la base : 19,5 cm
  • Largeur en haut du couvercle : 14 cm

Ce coffret en ivoire est sculpté de panneaux représentant des guerriers montés et agenouillés, des chasseurs, des centaures, des sphinx et Eve, des parties des bordures sont sculptées de rosaces et de rinceaux. D'autres parties du cercueil telles que les bandes contenant un buste impérial et des couples d'amoureux sont du travail italien datant du XIXe siècle.

Elle est byzantine (Constantiople), du XIe ou XIIe siècle dans un ensemble du XIXe siècle.

  • Beckwith, J. 'Problèmes posés par certaines sculptures sur ivoire du haut mayen âge' Les monuments historiques de la France 1-2, 1966, p.17ff
  • Williamson, Paul. Sculptures médiévales en ivoire. paléochrétien à roman. Londres, V&A Publishing, Victoria and Albert Museum, 2010, pp. 94-99, cat.no. 19

  • Titre/nom : Coffret en ivoire
  • Lieu de production : Istanbul (Constantinople) (?), Turquie
  • Date/période : Xe siècle
  • Matériaux et techniques : Plaques sculptées en ivoire, tenons métalliques (anciennement petits tenons en ivoire)
  • Dimensions : L. 26,4 cm H. 13,4 cm l. 13 cm
  • Ville de conservation : Troyes
  • Lieu de conservation : Trésor de la cathédrale


Référencé comme figure 223 dans La technologie militaire de l'Islam classique par D Nicolle
223. Coffret en ivoire, XIe siècle après J.-C., Byzantine, Trésor de la Cathédrale, Troyes (Ric B).


Référencé comme figure 96 dans Armes et armures de l'époque des croisades, 1050-1350 par Nicolle, David. édition 1988
96A-96D Boîte en ivoire sculpté, Byzantine, 11 Cent. (Trésor de la cathédrale, Troyes, France)
Ces figures représentent probablement une armure de cérémonie portée par l'empereur byzantin et ses gardes immédiats. Si tel est le cas, alors ces armures étaient très archaïques et devaient avoir été conçues pour souligner l'image de Byzance d'elle-même en tant que continuation de l'Empire romain plutôt que pour fournir une protection personnelle efficace.


Ivoires

Siècle, ivoire, musée, byzantin, saint, sculpté, plaques, noté, vierge et style

Ivoires paléochrétiens et byzantins. Les premières sculptures en ivoire des chrétiens étaient, bien sûr, "de transition", montrant de nombreuses caractéristiques païennes anciennes ainsi que copiant le style, car elles sont contemporaines jusqu'à ce que nous arrivions au style byzantin développé. Les premiers diptyques chrétiens donnaient les noms des baptisés, certains donnaient les noms des évêques et des bienfaiteurs, des martyrs, des saints, d'autres enregistraient les noms des morts. Plusieurs ciboires cylindriques (coffrets), fabriqués à partir d'une section de défense d'éléphant, existent qui sont magnifiquement sculptées au Musée de Berlin avec des reliefs du Sauveur intronisé, Saint Pierre et Saint Paul sur des chaises curules, d'autres apôtres debout autour, etc. Quatre de petites plaques d'ivoire d'un grand intérêt se trouvent au British Museum et contiennent des sculptures qui représentent des événements de l'histoire du Christ (Crucifixion, etc.) elles datent quelque part : entre le 5e et le 8e siècle. La feuille du diptyque de Rambona au Vatican est une production du IXe siècle et montre un buste du Sauveur avec la main en acte de bénédiction, un soleil et une lune allégoriques tiennent chacun une torche et, étrangement, en dessous se trouve un loup allaitant deux enfants avec l'inscription "Romulus et Remus nourris par un loup,* en latin. Ces plaques sont fréquemment utilisées comme couvertures de livres (un exemple du 9ème siècle se trouve à la Bodleian Library, Oxford un du 14ème siècle au British Museum est peut-être le plus beau ). La "Nativité" était l'un des sujets de prédilection des sculpteurs d'ivoire. Une plaque d'exécution rhénane, au musée de Cologne date du XIe siècle. Des ivoires byzantins il y a peu après le Xe siècle, puis viennent plusieurs des ivoires russes On ne peut manquer de noter que la raideur religieuse et le conventionnalisme des œuvres byzantines, sont peu présents dans les reliefs en ivoire il y a une liberté d'action et une ressemblance avec la nature tout à fait remarquable et différente de l'art exprimé dans d'autres med iums. Le British Museum est peut-être la plus connue de ces sculptures, elle représente un archange tenant un orbe Ira d'une main et une longue tige de l'autre. C'est l'un des plus grands connus (16 ans et date du 4ème siècle, il fait sans aucun doute partie d'une tablette d'écriture, car l'inscription grecque se lit "Acceptez ce cadeau, et ayant appris la cause", prouvant qu'une autre plaque est manquante, qui contenait le reste de la phrase. Le célèbre cercueil de Brescia de la bibliothèque Quiriniana, Brescia, est un ouvrage du Ve ou VIe siècle, il a un dessus et des côtés trop élaborés, mais de style classique. Jonas et la baleine, le Sauveur, la Madeleine, le Bon Pasteur et les moutons, l'histoire de Suzanne, le tout dans une proximité sauvage.La chaise épiscopale de Maximianus (546) à Ravenne d'As travailleurs syriens, apparemment) est en ivoire avec des panneaux magnifiquement sculptés. Un superbe archange Saint Michel du British Museum est attribué aux artistes d'Antioche. De style byzantin se trouve la couverture carolingienne en ivoire du IXe siècle conservée au Victoria and Albert Museum (Londres). Le panneau central affiche une Vierge à l'Enfant et une figure de chaque côté, des colonnes architecturales constituent le cadre, de belles figures d'anges flottent sur le panneau supérieur. Le Vatican possède une couverture de livre très similaire mais revendiquée comme trois siècles plus tôt. Le triptyque byzantin du XIe siècle du Cabinet de Médailles à Paris est considéré comme le plus beau spécimen de l'art byzantin existant. La division centrale a une crucifixion avec la Vierge Marie et Saint Jean de chaque côté, toute l'anatomie caractéristique « allongée » et les plis droits et étroits de la draperie Constantin et l'impératrice Hélène sont de petite taille en dessous. Les statuettes du sanctuaire byzantin de la collection Soltikoff sont en partie en défense de morse et en partie en ivoire d'éléphant. On s'attendrait à ce que l'Église russe fournisse de nombreux spécimens de sculpture byzantine sur ivoire, mais elle n'offre cependant que quelques têtes de bâtons pastoraux, plaques et autres accessoires liturgiques. Une panagia du XVIe siècle (un réceptacle en forme de médaillon pour contenir le pain consacré) en ivoire au Vatican contient 10 scènes du Nouveau Testament sculptées dans la forme la plus infime avec une grande habileté et produisant clairement des expressions faciales. Ceux-ci entourent un cercle central plus grand contenant trois anges assis à la viande avec Abraham. Deux i trônes du Kremlin à Moscou sont en ivoire. L'un, attribué à Constantinople (1472), est le trône d'Ivan III, ses plaques ont été ajoutées et datées du XVIe au XVIIe siècle. L'autre vient probablement de Perse et est couvert d'ornements d'or et de pierres précieuses. Des plaques d'ivoire de fabrication hindoue se trouvent sur le devant et les côtés, illustrant une chasse à l'éléphant parmi des œuvres entrelacées ouvertes. La chaise en ivoire de Saint Pierre se trouve dans la Basilique (Rome). C'est une structure carrée massive, le dossier bas supportant un fronton triangulaire. Des plaques carrées en ivoire recouvrant la surface représentent les travaux d'Hercule et de six constellations.

L'ecclésiastique est à la coutume, qui remonte aux temps très anciens de l'Église, d'utiliser des plaques d'ivoire (tant (consulaires» que (classiques») pour la décoration liturgique que tant d'autres ont survécu plus tard, lorsqu'elles ne sont plus utilisées, heureusement, ces oeuvres d'art ont été soigneusement conservées dans les trésors des églises. Mais les diptyques ont des palimpsestes tout comme les manuscrits (voir MANUSCRITS) et les cuivres sépulcraux (voir BRASSES). vers le bas et d'autres travaux substitués. Un exemple au Victoria and Albert Museum, Londres, a tous ses reliefs d'origine effacés mais des traces subsistent d'une figure de consul une figure du Sauveur au XIIIe siècle russo byzantin est sculptée sur le dos. Un autre tel dans le musée de Liverpool a l'original substitué par une inscription à l'évêque Baldricus (Xe siècle) La cathédrale de Monza a deux feuillets l'un de l'autre.

Gothique Aux XIIIe, XIVe et XVe siècles, nous rencontrons des effets architecturaux gothiques dans la sculpture. A des fins liturgiques on rencontre l'ivoire en diptyques, triptyques, retables ou retables, bâtons pastoraux ou crosses, châsses, statuettes, coffrets, couvre-livres, peignes liturgiques, autels portatifs, seaux à eau bénite (situke), flabelli (éventails ), chapelet, etc. La qualité de fabrication varie considérablement, les Français étant les meilleurs. En France, la Révolution a détruit la plupart des pièces en Angleterre, la Réforme. A noté piedes existantes de cette période sont le pyx cylindrique dans le trésor de Saint Gereon, Cologne un cercueil du 13ème siècle, dans le musée de Kensington, de bois recouvert de plaques d'ivoire peint et doré, montrant Saint Félix intronisé, etc. deux beaux cercueils (dans le dernier musée), une avec les figures du Christ, de Saint Pierre et de Saint Paul dans des auvents richement sculptés de l'architecture gothique. Il existe également des polyptyques (avec plus de trois feuilles) qui forment souvent un évidement dans lequel se trouve une statuette ou un groupe. Ils sont appelés Allemagne et l'Italie a fait un travail magnifique dans de telles pièces. Rien de grande valeur artistique dans les diptyques ou les sanctuaires postérieurs au 14ème siècle ne nous est parvenu. Il existe de charmantes statuettes de l'époque gothique que l'on trouve dans les musées de Paris et de Londres. La Vierge à l'Enfant est un sujet de prédilection pour les statuettes en ivoire, la Vierge est souvent debout et a tendance à se pencher au-dessus, utilisant au maximum la courbe de la défense dont certaines sont assises. Certains d'entre eux sont colorés, voire dorés. Le de Bourbon" (Louvre) est très remarqué, c'est une (Vierge ouvrante," un style dans lequel la figure peut être ouverte au centre produisant deux portes et découvrant des groupes sculptés à l'intérieur. Le groupe Saint George et dragon était un autre favori des sculpteurs d'ivoire, c'est généralement ainsi divisé : il y a une colline avec des châteaux au-dessus, plus bas nous trouvons la princesse agenouillée priant pour la livraison et à la base Saint George tue le dragon, tout en relief. Le Wallace Museum, Londres, a l'un de ceux-ci du XVe siècle, la Collection Saling en possédait un plus petit.Le Couronnement de la Vierge (Louvre) de la Collection Soltikoff est très remarqué, la figure du Christ serait un portrait de Philippe III, et la Vierge une ressemblance de Marie, fille d'Henri III Il existe de nombreuses Dépositions des groupes en ivoire, de style byzantin et occidental, aussi bien en panneaux que en diptyques, triptyques et coffrets.

L'art séculier dans des cercueils à usage profane du XIIIe siècle avec des panneaux et des bordures sculptés existe, ils sont souvent sculptés avec des sujets classiques, comme les histoires d'Europe, d'Orphée, de Pégase, avec des figures de centaures et d'autres monstres. Des cercueils profanes remarquables se trouvent au Brussels Museum, British Museum (le cercueil) et celui au Brunswick Museum, avec leur inscription en runique et travail entrelacé Au 14ème siècle nous arrivons à la décoration illustrant l'ère du roman classique, comme l'histoire du Roi Arthur et de ses chevaliers de la Table Ronde, et nous obtenons des portraits de la Quête du Sangreal, de la Reine Guenièvre, Tristan et Yseult, etc. etc. Tout cela est reproduit dans les ivoires sculptés de cette période. Dans le musée de Kensington se trouve un cercueil avec 13 panneaux de sujets classiques et romantiques tels que le château de l'amour, la fusillade de Cupidon, la romance de Lancelot, l'histoire de Tristan en mendiant, la fontaine de jouvence, etc. De nombreux coffres de mariage italiens du XVe siècle (cas sone) d'os sont dans les musées. Les miroirs et les peignes à cheveux existants montrent des sculptures scéniques assez élaborées. Les Olifants appartiennent également à cette période, certains datant du XIIe siècle. Ils ont conservé la forme de la corne et ont été utilisés pour les cors de chasse et souvent pour boire, ils montrent parfois des sculptures abondantes.


Possibilités d'accès

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2. Pour les premiers textes mentionnant le Chalke, voir Mango, La maison d'airain, 26-30 pour Prokopios, voir note 22 ci-dessous.

3. Voir Mangue, La maison d'airain, 34.

4. Vita Basilii (= Théophane Continuaras, livre 5), 31 : éd. Bonn, 259-260 la traduction anglaise, est tiré de la prochaine édition et traduction du texte d'Ihor Ševčenko, que je remercie le professeur Ševčenko de m'avoir fourni en tapuscrit.

5. Voir Mangue, La maison d'airain, 34-35 une histoire concise du monument (également écrite par Mango) apparaît dans le Dictionnaire Oxford de Byzance 1 (1991), 405-406.

6. Ex. à Ravenne sous Théodoric et à Rome sous le pape Zacharie : voir pp. 267-268 ci-dessous.

7. Pour les sources, voir ci-dessous pour un manuel du milieu du vingtième siècle suivant ce récit, voir par ex. Vasiliev , A. A. , Histoire de l'Empire byzantin 1 ( Madison 1952 ), 258 Google Scholar .

8. Ex. ibid. : « La destruction de cette icône a provoqué une émeute, dont les principaux participants étaient des femmes ».

9. Sur lequel voir mon 'Image, audience, and place: interaction and reproduction', in Ousterhout, R. et Brubaker, L., eds., The Sacred Image East and West, Illinois Byzantine Studies 4 (Urbana 1995), 204 – 220, at 206-211Google Scholar Cormack, R., « Women and icons, and women in icons », in James, L., éd., Women, men and eunuques (Londres 1997), 24 – 51 Google Scholar. Voir aussi le compte rendu équilibré de Kazhdan , A. et Talbot , A.-M. , ‘Femmes et iconoclasme’, BZ 84/85 (1991/92), 391 – 408 Google Scholar.

10. Référence à la note 7 ci-dessus.

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12. Gouillard , J. , « Aux origines de l'iconoclasme : Le témoinage de Grégoire II ? ’, TM 3 ( 1968 ), 243 – 307 Google Scholar , le passage apparaît à 292-295 Mango, La maison d'airain, 113-115 Auzépy, ‘L’icône du Christ de la Chalcé’, 451.

13. Sur l'icône Antiphonetes, voir le Dictionnaire Oxford de Byzance 1, 439-440 et, en particulier, Mango, La maison d'airain, 142-148 (ici aussi discussion de la tradition textuelle liant l'image des Antiphonetes au Chalke).

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17. Sur lequel voir Stein , D. , Der Beginn des byzantinischen Bilderstreites und seine Entwicklung bis in die 40er Jahre des 8. Jahrhunderts , Miscellanea Byzantina Monacensia 25 ( Munich 1980 ), 153 – 157 Google Scholar .

18. Pour Nicéphore, l'instigation de l'iconoclasme est marquée par la retraite forcée du patriarche Germanos : Mango, C., Nicéphore, Patriarche de Constantinople, Short History, CFHB XIII, Dumbarton Oaks Texts 10 (Washington DC 1990), 130 – 131 Google Scholar.

19. Ces textes et d'autres textes contemporains qui ne mentionnent pas l'incident de Chalke sont répertoriés dans Auzépy, « L'icône du Christ de la Chalcé », 461.

22. Immeubles I.x.11-20 (éd. Loeb VII, 84-87) voir aussi Mango, La maison d'airain, 30-34.

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24. Coiffes 32, 33, 44a, 77, 78, 80 (Cameron et Herrin, Le Parastaseis Syntomoi Chronikai, 94-95, 120-123, 158-159). Le Xe siècle Patrie, un travail lié à la Parastaseis, prétend que le Chalke a également soutenu une statue de l'empereur Maurice (582-602) et sa famille dessus une image du Christ, mais ce passage est absent du texte antérieur : voir Idem., 62-63 et commentaire 174-175. Comme Mango, La maison d'airain, 111-112 remarquait, « on peut se demander si Maurice aurait placé les statues… au-dessus de l'icône du Christ, si celle-ci avait déjà existé. Ces considérations… rendent quelque peu douteux que l’image du Christ ait pu être érigée avant le septième siècle.’ Mango et Scott, La Chronique de Théophane Confesseur, 415 note 17.

25. Auzépy, 'L'icône du Christ de la Chalcé', 450 Gero , S. , Iconoclasme byzantin sous le règne de Léon III, avec une attention particulière aux sources orientales , Scriptorum christianorum orientalium 346, Subsidia 41 ( Louvain 1973 ), 113 – 115 Google Scholar Mangue, La maison d'airain, 122-124. Pour une autre description qui peut se rapportent aux Chalke, trouvés dans une lettre du patriarche Germanos à Thomas de Claudiopolis, voir p. 268 ci-dessous.

26. Voir mes « Icônes avant l'iconoclasme ? », Morphologie sociali e culturali in europa fra tarda antichità e alto medioevo, Settimane di studio del Centro italiano di studi sull'alto medioevo 45 (1998), 1215-1254.

27. Sur le Patrie récit d'une « icône de Jésus-Christ comme Dieu et homme » sous la statue de Maurice et de sa famille : voir note 24 ci-dessus.

28. Mango et Scott, La Chronique de Théophane Confesseur, 410.

29. Éd. de Boor, 148 voir aussi Mango, La maison d'airain, 111 note 11.

30. Idem., 109-111 Mango et Scott, La Chronique de Théophane Confesseur, 415 note 17. Pour un bon compte rendu de l'évolution de l'histoire, voir Wortley, J., 'La légende de l'empereur Maurice', Actes du XVe Congrès international d'Etudes byzantines 4 (Athènes 1980), 382 – 391 Google Savant .

31. Voir mes « Icônes avant l'iconoclasme ? », esp. 1248-1254.

32. Idem., 1231-1234 et rythme Speck, P., Kaiser Konstantin VI. Die Légitimation einer fremden und der Versuch einer eigenen Herrschaft ( Munich 1978 ), 608 – 609 Google Scholar .

33. Trad. Mangue, La maison d'airain, 111.

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35. 'Fecit autem a fundamentis ante scrinium Lateranensem porticum atque turrem ubi et portas ereas atque cancellos instituit et per figuram Salvatoris ante fores ornavit … in superioribus super eandem turrem triclinium et cancellos eros constuxit, ubi ore description et de orbispinis terra' : Duchesne, Le Liber Pontifical 1, 432 trans, de Davis , R. , The Lives of the Eighth-Century Popes (Liber Pontificalis). Traduit avec une introduction et un commentaire, Textes traduits pour les historiens 13 (Liverpool 1992), 44 CrossRefGoogle Scholar.

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37. HGM reflex, 337 discussion à Mango, La maison d'airain, 26 et Johnson , M.J. , « Toward a History of Theodoric’s Building Program », Dumbarton Oaks Papers 42 (1988), 91 CrossRefGoogle Scholar. Le Chalke avait, bien sûr, acquis une grande importance quand Agnellus a écrit, mais on ignore si cela a affecté ou non son récit.

38. Sur ce passage, voir Mango, La maison d'airain, 112, et Auzépy, ‘L’icône du Christ de la Chalcé’, 446-448, Auzépy note que comme Léon louait les apôtres, les prophètes, leurs écrits et la croix au début de son code de loi (le Ekloga), sa commande d'une représentation de ce groupe n'est pas particulièrement surprenante.

39. Stein, Der Begin des byzantinischen Bilderstreites, 70-74 ont soutenu que Germanos faisait référence au Chalke, une thèse contrée par Cameron et Herrin, Le Parastaseis Syntomoi Chronikai, 175.

40. Sur Artabasdos, voir Speck , P. , Artabasdos, der rechtgläubige Vorkämpfer der göttlichen Lehren: Untersuchungen zur Revolte des Artabasdos und ihrer Darstellung in der byzantinischen Historiographie ( Bonn 1981 ) Google et Zurach on Artabasdos, I rapporti di Zaccaria con Costantino V e con Artavasdo nel racconto del biografo del papa e nella probabile realtà storica ', Archivio della società romana di storia patria 78 ( 1955 ), 1 – 21 Google Scholar (repr. dans son Scritti scelti di storia medioevale 2 [Livourne 1968], 463-484) et Noble , T.F.X. , La République de Saint-Pierre. La naissance de l'État papal, 680-825 ( Philadelphie 1984 ), 49 Google Scholar .

41. Voir Bertolini, « I rapporti di Zaccaria con Constantino V », et Noble, La République de Saint-Pierre, esp. 49-56.

42. Volbach, W.F. , Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters , 3e éd. ( Mayence 1976 ), n. 143, 95-96, pl. 76Google Scholar . La littérature sur le panneau est vaste. Mangue, La maison d'airain, 104-105 fournit un résumé des points de vue antérieurs sur la signification du panneau, tout comme Holum , K. et Vikan , G. , « The Trier ivory, Aventus cérémonial, et les reliques de St. Stephen ', DOP 33 (1979), 115 - 133 Google Scholar. Le style du panneau est mieux résumé par Wessel , K. , ' Studien zur oströmischen Elfenbeinskulpturen ', Wissenschaftliche Zeitschrift der Universität Griefswald 3 (1953/54), 12 – 15 Google Scholar and Spain , S. , ' The translation of relics ivory , Trèves ', DOP 31 (1977), 281 - 304 Google Scholar, en particulier. 286-294 les meilleures reproductions apparaissent dans Schnitzler , H. , Rheinische Schatzkammer l , Tafelband ( Dusseldorf 1957 ), pls. 1 à 5 Google Scholar . Des discussions plus récentes incluent Weber , W. , ' Die Reliquienprozession auf der Elfenbeintafel der Trierer Domschatzes und das kaiserliche Hofzeremoniell ', Trierer Zeitschrift 42 ( 1979 ), 135 – 179 Google Scholar Wortley , J. , ' The Trier 'ivory reconside (1980), 381 – 394 Google Scholar Wilson, LJ, ' L'ivoire de la procession de Trèves. Une nouvelle interprétation ', Byzantion 54 (1984), 602 – 614 Google Scholar and Speck , P. , ' Weitere Überlegungen und Untersuchungen über die Ursprünge der Byzantinischen Renaissance, mit einem Nachtrag: Der Trierer Elfenbein und andere' Unklarheiten , Variikia 2 Byzantine 6 ( Bonn 1987 ), 253 - 283 , en particulier. 275-278Google Scholar .

43. La meilleure description technique de l'ivoire figure dans Delbrück , R. , Die Consular-diptychen und verwandte Denkmäler 1 ( Berlin 1927-1929 ), no. 67, 261 – 270, en particulier. 261-264Google Scholar .


6. Conclusions

Les articles de ce numéro spécial se concentrent sur un seul monument ibérique afin de mettre en évidence des questions d'une pertinence plus large pour la recherche concernant les trésors médiévaux. La plus importante d'entre elles est la nécessité d'apporter différents types de preuves afin de mettre à l'épreuve des hypothèses de longue date. Nos études démontrent que la collaboration entre les chercheurs avec une gamme de méthodes et d'approches interdisciplinaires - textuelles, visuelles et techniques - ouvre avec succès de nouvelles fenêtres sur le passé. En prenant San Isidoro de León comme étude de cas, nous appliquons une bonne dose de scepticisme quant à l'acceptation des documents écrits à leur valeur nominale tout en extrayant soigneusement des documents, des chroniques et des hagiographies pour extraire des faits historiques des récits médiévaux. Les sources écrites sont ensuite évaluées par rapport aux preuves historiques de l'art et scientifiques afin de déterminer le poids à accorder à chacune dans le bilan final. Pour San Isidoro, une lecture critique de la « charte de 1063 » contribue à la compréhension des aspirations royales, d'abord celles évidentes dans la fondation du trésor par Fernando et Sancha, puis à travers sa restauration au XIIe siècle par la reine Urraca. Les fondateurs ont cherché à établir un héritage durable à León, qui a été soutenu par leur petite-fille alors qu'elle se battait pour régner de manière indépendante sur le plus grand royaume chrétien d'Ibérie. J'accepte la vérité derrière les histoires racontées par Lucas de Tuy, à la fois que la reine assiégée a permis le pillage de l'église de sa famille et plus tard que, dans une ambitieuse représentation publique de la domination, Urraca a rétabli son trésor, peut-être avec une partie du douzième siècle coffrets d'ivoire et d'argent que l'on peut encore voir aujourd'hui. Il semble probable que les membres de sa lignée, en particulier l'infante Sancha et Alphonse VII, auraient continué la tradition dynastique d'offrir des biens précieux à San Isidoro, comme ils ont dû le faire lors de la re-consécration de l'église en 1149. 90 Pourtant la prépondérance d'objets du trésor date du début du XIIe siècle ou avant, suggérant que cette pratique s'est affaiblie au cours du siècle, le coffret en émail de Limoges marquant la fin de l'ère du mécénat royal à grande échelle.

L'histoire d'une institution ne s'arrête cependant pas simplement parce que l'attention des dirigeants se tourne ailleurs. Pour la trésorerie de San Isidoro, la toute première application d'analyses techniques à une gamme d'objets a conduit à de nouvelles questions et à des réponses tout à fait inattendues. Les tests au carbone 14 ont poussé notre enquête plus loin et, avec la recherche d'archives, ont révélé un moment sous-estimé mais clé de l'histoire du monument. Le XIVe siècle s'est avéré être une période pour tendre la main aux donateurs non élites, hommes et femmes qui ont été encouragés à rejoindre la confrérie avec un œil sur l'au-delà. Grâce à la construction du reliquaire maintenant connu sous le nom de Coffret des Béatitudes, de précieux fragments d'ivoire du passé de San Isidoro ont joué un rôle dans la survie de l'institution dans le futur.

Comme ce numéro spécial le montre clairement, le matériel ibérique est mûr pour être incorporé dans les études comparatives des trésors médiévaux. Des cercueils d'argent, d'ivoire, d'os ou de bois de cervidés arrivaient à León depuis la Scandinavie et al-Andalus, depuis les Pyrénées ou au-delà de la Méditerranée, tandis que les textiles venaient d'aussi loin que l'Asie centrale. Chaque transfert d'un objet de luxe incarne une connexion à longue distance. Chaque objet à León indique qu'une certaine forme de contact a existé, suggérant une future voie de recherche sur les points d'origine des objets ainsi que leur destination. La domination ambitieuse, à travers de tels réseaux et relations, se manifeste dans ce trésor, où les significations malléables des pièces individuelles ont été complétées par leurs nouvelles dispositions au sein de la plus grande collection. À San Isidoro, la géographie résonne à travers les œuvres survivantes et les sources écrites pour les quatre générations de femmes qui ont été le moteur du développement du trésor aux XIe et XIIe siècles. Que les femmes aient joué un rôle aussi central dans les trésors en dehors de León est une autre question mûre pour de futures recherches comparatives.

Le financement de la recherche qui a mené à ce numéro spécial a été fourni par Le trésor médiéval à travers les frontières et les générations : le royaume de León-Castilla dans le contexte des échanges musulmans-chrétiens, v. 1050–1200 (PI, Therese Martin, ministère espagnol de l'Économie et de la Compétitivité, HAR2015-68614-P), qui a permis aux membres de l'équipe de travailler ensemble à León, Madrid et New York. Nous remercions également le Princeton Institute for International and Regional Studies de l'Université de Princeton pour avoir accueilli notre conférence 2017 "Le trésor ibérique médiéval dans le contexte des échanges musulmans-chrétiens". En plus des contributeurs à ce numéro, les intervenants à la conférence comprenaient Jerrilynn Dodds, Amanda Dotseth, Maribel Fierro, Eva Hoffman, Beatrice Kitzinger, Eduardo Manzano et Ittai Weinryb. En 2017-2018, des aspects de cette recherche ont été présentés au Museo Arqueológico Nacional, à l'Université de Stanford, à l'UCLA, à la Southern Methodist University et à la Medieval Academy of America, ce qui m'a permis d'affiner mes arguments. Bien que de sincères remerciements s'adressent à tous les membres de l'équipe, je suis particulièrement reconnaissant pour les lectures critiques proposées par Amanda Dotseth, Jitske Jasperse et Pamela Patton. Enfin, les commentaires de Cecily Hilsdale, Kate Dimitrova et le Rencontres médiévales évaluateur anonyme a grandement amélioré cet article.

« Makers » fait référence aux rôles multiples des femmes en tant que « patronnes et animatrices, productrices et artistes, propriétaires et récipiendaires » voir Therese Martin, « Exceptions and Assumptions: Women in Medieval Art History », dans Réévaluer le rôle des femmes en tant que « faiseuses » de l'art et de l'architecture médiévaux, éd. Therese Martin (Leiden : Brill, 2012), I : 1–33, esp. 5.

Communication personnelle, mars 2018. Dans ce sens, voir récemment Cecily Hilsdale, «Traduction et objectivité : les agendas culturels de deux manuscrits grecs à Saint-Denis », Gesta 56.2 (2017): 151–178.

Deux essais utiles sur ce sujet figurent dans Conrad Rudolph, éd., Compagnon de l'art médiéval : roman et gothique en Europe du Nord (Malden, MA et Oxford : Blackwell Publishing, 2006) : Pierre Alain Mariaux, « Collecting (and Display) », 213-232, et Brigitte Buettner, « Toward a Historiography of the Somptueux Arts », 466-487.

Sur le thème des trésoreries hors Péninsule Ibérique, un excellent travail a été réalisé ces dernières années par Pierre Alain Mariaux, « Trésor et collection. Le sort des ‘curiosités naturelles’ dans les trésors d’église au Moyen Âge », dans Le trésor au moyen age. Questions et perspectives de recherche (Neuchâtel : Institut d'Histoire de l'art et de Muséologie, 2005), 27-56 Lucas Burkart et al., éd., Le trésor au moyen age. Discours, pratiques et objets (Bibliothèque de Micrologus, 32) (Florence : Edizioni del Galluzzo), 2010 Cynthia Hahn, « Relics and Reliquaries : The Construction of Imperial Memory and Meaning, with particulièrement attention to Treasuries at Conques, Aachen, and Quedlinburg », in Représenter l'histoire, 900–1300 : art, musique et histoire, éd. Robert Maxwell (University Park, Pennsylvanie : Penn State University Press, 2010), 133-147, 235-238 Ulrike Wendland, éd., «… das Heilige sichtbar machen.Domschätze à Vergangenheit, Gegenwart et Zukunft (Regensburg : Schnell & Steiner, 2010) Joseph Salvatore Ackley, « Re-approaching the Western Medieval Church Treasury Inventory, c. 800-1250 », Journal d'historiographie de l'art 11 (2014): 1–37.

Le trésor de Saint-Denis : Musée du Louvre, Paris, 12 mars-17 juin 1991, éd. Danielle Gaborit-Chopin (Paris : Bibliothèque Nationale Réunion des Musées Nationaux, 1991), d'après Michel Félibien, Histoire de l'abbaye royale de Saint-Denys en France … (Paris : Léonard, 1706). L'étude fondamentale de la trésorerie est Blaise de Montesquiou-Fezensac, Le trésor de Saint-Denis, 3 vol. (Paris : Picard, 1973-1977). Pour l'inventaire des premiers temps modernes, voir Erik Inglis, « Expertise, Artifacts, and Time in the 1534 Inventory of the St-Denis Treasury », Bulletin d'art 98.1 (2016): 14–42.

Les chercheurs se concentrent généralement sur les biens somptuaires choisis au début et au centre du Moyen Âge plutôt que sur les trésors. Voir les études en Splendeur. Artes suntuarias en la Edad Media hispánica, éd. Laura Rodriguez Peinado, Anales de l'histoire de l'art, non. extra 24 (2014), en particulier l'essai introductif de Francisco de Asís García García, « Una nueva mirada al arte suntuario médiévale hispánico », 17–26. Voir aussi Joan Duran-Porta, « L'orfebreria romànica a Catalunya (950-1250) », (Doctorat, Universitat Autònoma de Barcelona, ​​2015).

Julio Pérez Llamazares, El tesoro de la Real Colegiata de San Isidoro de León (reliquias, relicarios y joyas artísticas) (León : Imprenta y Librería Religiosa, 1925). Ángela Franco Mata a effectué des travaux pionniers sur le trésor de San Isidoro voir en particulier, "El tesoro de San Isidoro y la monarquía leonesa," Boletín del Museo Arqueológico Nacional 9 (1991) : 35-68, et plus récemment, « Tesoros de Oviedo y León. Problemas estilísticos, liturgia e iconografía », Boletín del Museo Arqueológico Nacional 27-28 (2009-2010) : 51-118. Voir aussi Etelvina Fernández González, « Imagen, devoción y suntuosidad en las aportaciones de Fernando I y Sancha al tesoro de San Isidoro de León », dans Monasterios y monarcas : fundación, presencia y memoria

regia en monasterios hispanos, éd. José Ángel García de Cortázar et Ramón Teja (Aguilar de Campoo : Centro de Estudios del Románico, 2012), 161-197.

Sur le trésor de Guelph, voir Der Welfenschatz: der Reliquienschatz des Braunschweiger Domes aus dem Besitze des herzoglichen Hauses Braunschweig-Lüneburg, éd. Otto von Falke, Robert Schmidt et Georg Swarzenski (Francfort-sur-le-Main : Frankfurter Verlagsanstalt, 1930) Dietrich Kötzsche, « Der Welfenschatz », dans Heinrich der Löwe und seine Zeit: Herrschaft und Repräsentation der Welfen 1125-1235, 3 vol., éd. Jochen Luckhardt et Frank Niehoff (München : Hirmer Verlag, 1995), 2:511-528 Der Welfenschatz und sein Umkreis, éd. Joachim Ehlers et Dietrich Kötzsche (Mainz am Rhein : von Zabern, 1998).

Une profonde gratitude est due au personnel du Museo de la Real Colegiata de San Isidoro de León sous la direction de Luis García Gutiérrez et Raquel Jaén, et au Museo Arqueológico Nacional, en particulier à Sergio Vidal, chef du département médiéval, ainsi qu'à Isabelle Arias.Les deux institutions ont généreusement facilité l'accès de première main, permettant à mon équipe d'examiner et de photographier les objets et d'effectuer des analyses techniques au cours de plusieurs campagnes, sans lesquelles ce projet de recherche aurait été impossible. Je remercie également le Museo de León, le Museo de la Catedral de León, le Museo de la Catedral de Astorga, le Metropolitan Museum of Art, le Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum et le Glencairn Museum.

Un certain nombre d'objets du trésor de San Isidoro figurent en bonne place dans trois grands catalogues d'exposition : Jerrilynn D. Dodds, éd., Al-Andalus, l'art de l'Espagne islamique (New York : Metropolitan Museum of Art, 1992) Art de l'Espagne médiévale, 500-1200 après JC (New York : Metropolitan Museum of Art, 1993) Isidro Bango Torviso, éd., Maravillas de la España médiévale. Tesoro sacré et monarque (Valladolid : Junta de Castilla y León, 2001).

James Graham-Campbell, Art viking (Londres : Tamise et Hudson, 2013), 114-115. Comme l'auteur le souligne à juste titre, cet objet doit être exposé et photographié avec l'élément saillant - une tête d'oiseau - au sommet. Au lieu de cela, la plus grande extrémité est utilisée comme base pour contribuer à la stabilité et à la sécurité de la pièce. Une thèse de maîtrise récente trouve également des liens avec le style Ringerike (ca. 1000–ca. 1050) voir Rebeca Franco Valle, "Viking Art in the Church: A Scandinavian Casket in San Isidoro de León, Spain," thèse de maîtrise non publiée, Université d'Oslo, 2016. Mes remerciements vont à l'auteur de m'avoir envoyé une copie de son travail.

Dans une communication personnelle de mai 2017, Nancy Wicker était d'accord avec ma suggestion selon laquelle le récipient était probablement conçu pour contenir un parfum solide. Voir son article à paraître, « The Scandinavian Container at San Isidoro, León, in the Context of Viking Art and Society », Journal d'études ibériques médiévales 11.2 (2019), sous presse. Je remercie Nancy d'avoir discuté de cette pièce avec moi. Sur le choix de matériaux perméables comme l'ivoire pour contenir l'encens et les parfums, voir notamment Lawrence Nees, « L'odorat fait-il sens ? Quelque réflexions autour de l'encens de l'Antiquité tardive au haut Moyen Âge », Cahiers de civilisation médiévale 55 (2012): 451–471.

À ce sujet, voir récemment Olga Bush, « Poetic Inscriptions and Gift Exchange in the Medieval Islamicate World », Gesta 56.2 (2017): 179–197.

Pour le contexte plus large des contacts, particulièrement belliqueux, entre la Scandinavie et la péninsule ibérique, voir Ann Christys, Vikings dans le Sud : Voyages en Ibérie et en Méditerranée (Londres : Bloomsbury Publishing, 2015).

Julie Harris, « Les ivoires musulmans aux mains des chrétiens : le cercueil de Leire en contexte », Histoire de l'art 18.2 (1995) : 213-221, en particulier. 213.

Comme indiqué dans la phrase d'ouverture d'Avinoam Shalem, « Des cercueils royaux aux conteneurs de reliques : deux cercueils en ivoire de Burgos et de Madrid » Muqarnas 12 (1995) : 24-38. Shalem fait également une référence non citée aux « coffrets de luxe en ivoire qui ont été pillés par les chrétiens dans les palais royaux des principales capitales des royaumes islamiques d'Espagne » (p. 25). En fait, il n'est pas possible de retracer définitivement le pillage d'un cercueil en ivoire existant depuis son cadre islamique d'origine jusqu'à sa possession chrétienne ultérieure. Voir aussi Shalem, Islam christianisé : objets portables islamiques dans les trésors ecclésiastiques médiévaux de l'Occident latin (Francfort-sur-le-Main : Peter Lang, 1996) Shalem, « Islamische Objekte in Kirchenschätzen der lateinischen Christenheit : Ästhetische Stufen des Umgangs mit dem Anderen und dem Hybriden », dans Das Bistum Bamberg in der Welt des Mittelalters, éd. Christine et Klaus van Eickels (Bamberg : University of Bamberg Press, 2007), 163-176.

Mariam Rosser-Owen, « Objets islamiques dans des contextes chrétiens : traduction des reliques et modes de transfert dans la péninsule ibérique médiévale », L'art en traduction 7.1 (2015) : 39-64, en particulier. 48.

La boîte elle-même peut être datée indirectement de 1044 à 1047, les années pendant lesquelles le dédicataire de l'inscription supervisait le trésor en tant que vizir du calife fatimide. Voir Stefano Carboni, « Cercueil », dans L'art de l'Espagne médiévale, 500-1200 après JC, ex. chat. (New York : Metropolitan Museum of Art, 1993), 99-100. Pour le saccage du trésor fatimide, la date 1067-1068 - également trop tardive pour la donation de 1063 à San Isidoro - est donnée par Richard Ettinghausen, Oleg Grabar et Marilyn Jenkins, Art et architecture islamiques 650-1250 (New Haven : Yale University Press, 2001), 200.

Voir la contribution à ce numéro d'Ana Rodríguez.

Sarah M. Guérin, « Itinéraires oubliés ? Italie, Ifrıqiya et le commerce transsaharien de l'ivoire », Al-Masaq 25,1 (2013) : 70-91. Pour la péninsule ibérique, voir Manuel Casamar et Fernando Valdés, « Saqueo o comercio : la difusión del arte Fatimí en la Península Ibérica », Codex Aquilarensis 14 (1999): 133–160.

Eva Hoffman, « Voies de la portabilité : échanges islamiques et chrétiens du dixième au douzième siècle », Histoire de l'art 24 (2001) : 17-50, en particulier. 26 Hoffman, « La traduction en ivoire : interactions entre cultures et médias en Méditerranée aux XIIe et XIIIe siècles », dans Ivoires siculo-arabes et peinture islamique 1100-1300. Actes de la Conférence internationale, Berlin, 6-8 juillet 2007. Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, vol. XXXVI, éd. D. Knipp (Munich : Hirmer Verlag, 2011), 100-119.

Pamela A. Patton, « Démons et diversité à León ».

Glaire D. Anderson, « Signe de croix : contextes pour la croix d'ivoire de San Millán de la Cogolla », Journal d'études ibériques médiévales 6.1 (2014): 15–41.

Juan Carlos Ruiz Souza, « Botín de guerra y tesoro sagrado », dans Maravillas de la España médiévale. Tesoro sacré et monarque, éd. Isidro Bango Torviso (Valladolid : Junta de Castilla y León, 2001), 1:31-39.

María Judith Feliciano, « Des linceuls musulmans pour les rois chrétiens ? Une réévaluation des textiles andalous dans la vie et le rituel castillan du XIIIe siècle », dans Sous influence : questionner le comparatif en Castille médiévale, éd. Cynthia Robinson et Leyla Rouhi (Leiden : Brill, 2005), 101-131 Feliciano, « Medieval Textiles in Iberia : Etudes pour une nouvelle approche », dans Envisager l'art et l'architecture islamiques : essais en l'honneur de Renata Holod, éd. David J. Roxburgh (Leyde : Brill, 2014), 46-65.

Pour une évaluation admirablement concise des problèmes complexes liés à l'échange de cadeaux, voir Cecily Hilsdale, « Gift », Histoire de l'art médiéval aujourd'hui, termes critiques, éd. Nina Rowe, numéro spécial, Études d'iconographie 33 (2012): 171–182.

Voir, par exemple, Jitske Jasperse, « Matilda, Leonor and Joanna : The Plantagenet Sisters and the Display of Dynastic Connections through Material Culture », Journal d'histoire médiévale 43,5 (2017) : 523-547 Tracy Chapman Hamilton et Mariah Proctor-Tiffany, éd., Femmes en mouvement, objets en mouvement, 300-1500 (Leyde : Brill, 2019).

George T. Beech, "Le vase d'Aliénor d'Aquitaine, Guillaume IX d'Aquitaine et l'Espagne musulmane", Gesta 32 (1993) : 3-10 Hêtre, « Le vase d'Aliénor d'Aquitaine », dans Aliénor d'Aquitaine. Seigneur et Dame, éd. Bonnie Wheeler et John Carmi Parsons (New York : Palgrave Macmillan, 2003), 369-373.

« Comme le joyau de Zafadola, la cruche fatimide en cristal de roche de Mitadolus a fini dans le trésor de la grande abbaye parisienne de Saint Denis, toutes deux offertes par le roi Louis VII de France après les avoir reçues de ses deux épouses : le vase de la première, Eleanor, le joyau de la seconde, Constanza. Ana Rodríguez, « Raconter le trésor : ce que les chroniques ibériques médiévales choisissent de raconter sur les objets de luxe. »

Silvia Armando, « Les cercueils à l'envers. Revisiter la classification des ivoires «siculo-arabes» », Journal d'études médiévales transculturelles 4,1-2 (2017): 51-145. Pour une évaluation détaillée des problèmes de datation, voir Armando, « Avori ‘arabo-siculi’ nel Mediterraneo médiévalee » (PhD diss., Università degli Studi della Tuscia, Viterbo, 2012), 1:60-63. L'auteur a actuellement un article en cours sur Elvira et la connexion Palerme-León. Je la remercie pour nos discussions fructueuses sur cette question. Voir aussi Noelia Silva Santa-Cruz, « The Siculo-Arabic Ivories and Their Spreading to al-Andalus », Journal d'études médiévales transculturelles 4.1–2 (2017): 147–190.

Elvira et Urraca étaient les filles d'Alphonse VI (r. 1065-1109). Urraca était son enfant aîné, né c. 1080 à sa seconde épouse, Constanza de Bourgogne (d. 1093). Elvira est née c. 1103, la deuxième fille de la cinquième épouse d'Alphonse, Isabel (d. 1107). En 1116, Elvira et sa propre sœur Sancha confirmèrent une donation à la cathédrale de León comme Sancia et Geloira eiusdem regine sororibus, domum Sancti Pelagii regentibus, indiquant qu'ils régnaient sur l'infantazgo à cette époque. Pour Elvira et Sancha, voir José María Fernández Catón, Colección documental del archive de la Catedral de León (775-1230) (León: Centro de Estudios e Investigación San Isidoro, 1990), 5:52-56 María Encarnación Martín López, Patrimoine culturel de San Isidoro de León : Documentos de los siglos X–XIII (León : Universidad de León, 1995), 38-39 Carlos Reglero de la Fuente, «Monastère Omnia totius regni sui: la Historia Legionense, llamada Silense y los monasterios de las infantas », e-Espagne 14/déc. 2012 DOI : 10.4000/e-spania.21775.

José Carlos Martín, "La translatio S. Isidori Legionem Anno 1063 ( BHL 4488): Introducción, estudio y edición crítica," Exemplaria Classica. Journal de philologie classique 15 (2011) : 225-253. Voir aussi Patrick Henriet, « Un exemple de religiosité politique : saint Isidore et les rois de León (XI e –XIII e siècles) », in Fonctions sociales et politiques du culte des saints dans les sociétés de rite grec et latin au Moyen Âge et à l'époque moderne : approche comparative, éd. Marek Derwick et Mikhail Vladimorovich Dmitriev (Wroclaw : Larhcor, 1999), 75-95.

Sur l'histoire du monastère au XIe siècle, voir Thérèse Martin, La reine en tant que roi : politique et propagande architecturale dans l'Espagne du XIIe siècle (Leyde : Brill, 2006), 30-61.

Voir Jeffrey A. Bowman, « Beauty and Passion in Tenth-Century Córdoba », dans La thèse de Boswell : Essais sur le christianisme, la tolérance sociale et l'homosexualité, éd. Mathew Kuefler (Chicago : University of Chicago Press, 2006), 236-253.

Voir notamment John Williams, « San Isidoro Exposed : The Vicissitudes of Research in Romanesque Art », Journal d'études ibériques médiévales 3.1 (2011): 93–116.

Archivo de San Isidoro de León, no. 125.

María Encarnación Martín López, « Un documento de Fernando I de 1063 : ¿Falso diplomático ? dans Monarquía y sociedad en el reino de León. De Alphonse III à Alphonse VII, II , Fuentes y Estudios de Historia Leonesa 118 (León: Centro de Estudios e Investigación San Isidoro, 2007), 513-540. Elle soutient que la grande taille, la disposition, les abréviations et l'angularité des lettres du parchemin indiquent tous une main du XIIe siècle.

Martín López, « Un documento de Fernando I », 536. « Fecimus translatari corpus beati Hysidori de Metropolitana Hispali per manus episcoporum siue sacerdotum intra muros Legionis ciuitatis nostre in ecclesia Sancti Iohannis Babtiste. Offerimus igitur in presencia episcoporum nec non multorum uirorum religiosorum, qui ex diuersis partibus aduocati ad ho [sic] honorem [sic] tante sollempnitatis deuote uenerunt, eidem Sancti Iohanni Babtiste et beato Ysidoro I am predicto loco autel reconnaissant … Fernández Guerrero pour avoir fourni une nouvelle traduction de ce document, et à Kenneth Baxter Wolf et Hannah Thomson pour avoir aidé à le peaufiner.

Sur la lecture à haute voix de documents comme la « charte 1063 », voir Liam Moore, « By Hand and Voice : Performance of Royal Charters in Eleventh- and Twelfth-Century León », Journal d'études ibériques médiévales 5.1 (2013): 18–32.

Pour les traductions des différents termes utilisés pour les textiles dans la donation de 1063, voir les articles d'Ana Cabrera et María Judith Feliciano dans le présent volume.

Martín López, « Un documento de Fernando I », 536-537 : « ... (sic) tres aureas, una ex his cum sex alfas in giro et corona de alaules intus in ea pendens alia est de annemates cum olouitreo aurea, tercia uero est diadema capitis mei aurea, et arcellina de cristallo auro cooperta, et crucem auream cum lapidibus conpertam olouitream, et aliam eburneam in similitudinem nostri redemptoris crucifixi, turibulos duos aureis cum inferturia aurea et alium turibulum argenteum magno pondere conflatum, et calicem et patenam ex auro cum olouitreo argenteo et olouitreo, etolas amodi aureas aureas amorce, opera olouitrea, et capsam eburneam operatam cum auro, et alias duas eburneas argento laboratas: in una ex eis sedent intus tres alie capselle in eodem opere facte et dictacos calpertiles eburneos, frontales tres aurifrisos, uelum de templo lotzori maiore cum alios duos minores arminios, mantos duos aurifrisos, alio alguexi auro texto cum alio grizisco in dimisso cardeno. Casula aurifrisa cum dalmaticis duabus aurofrisis et alia aluexi auro texta, servicio de mensa, id est, salare, inferturia, tenaces, trullione com coclearibus X , ceroferales duos deauratos, anigma exaurata et arrotoma, anscuma bin haea de auraa arroent . "

Il convient de noter qu'aucun livre n'apparaît dans cette liste, surtout compte tenu des quatre livres survivants qui portent le nom de Sancha, une fois seule, deux avec Fernando et une fois avec son fils Sancho. Sur ces livres et pour la bibliographie précédente, voir Therese Martin, « Fuentes de potestad para reinas e infantas : el infantazgo en los siglos centrales de la Edad Media », El ejercicio del poder de las reinas ibéricas, numéro spécial, éd. Ana Echevarria et Nikolas Jaspert, Anuario de Estudios Medievales 46,1 (2016) : 97-136, en particulier. 103-111.

John B. Freed a soutenu que le 1160 Codex Falkensteinensis du comte Siboto IV de Falkenstein (Munich, Bayerische Hauptstaatsarchiv, BayHStA KL Weyarn 1) est un exemple de cartulaires réalisés en période d'insécurité voir ses « représentations artistiques et littéraires de la conscience familiale », dans Concepts médiévaux du passé : rituel, mémoire, historiographie, éd. Gerd Althoff, Johannes Fried et Patrick J. Geary (Cambridge : Cambridge University Press, 2002), 233-252.

Sur ce contexte, voir José Luis Senra, « Rebellion, Reconciliation, and a Romanesque Church in León-Castile (c. 1109-1120) », Spéculum 87.2 (2012): 376–412.

Martín López, « Un documento de Fernando I », 519.

Publié dans Encarnación Martín López, Patrimoine culturel de San Isidoro de León : Documentos de los siglos X–XIII (León : Universidad de León, 1995), 40-42.

Aucun enfant n'est né du mariage d'Urraca avec Alphonse Ier d'Aragon. Avec son troisième époux, le comte Pedro González de Lara, elle a accouché au moins quatre fois de plus, mais seuls deux des enfants ont survécu, Fernando et Elvira.

Voir Patrick Henriet, « Deo votas : L’Infantado et la fonction des infantes dans la Castille et le León des X e –XII e siècles », in Au cloître et dans le monde : Femmes, hommes et sociétés (IX e –XV e siècles), Mélanges en l'honneur de Paulette L'Hermite-Leclercq (Cultures et Civilisations médiévales, 23), éd. Patrick Henriet et Anne-Marie Legras (Paris : Presses de l'université de Paris-Sorbonne, 2000), 189-203 le numéro spécial 5/junio 2008 de e-Espagne, notamment Patrick Henriet, « Infantes, Infantaticum. Remarques introductives », ( DOI : 10.4000/e-spania.12593), et Thérèse Martin, « Hacia una clarificación del infantazgo en tiempos de la reina Urraca y su hija la infanta Sancha (ca. 1107-1159) », ( DOI : 10.4000/ e-spania.12163). Voir aussi Carlos Reglero de la Fuente, « Los testamentos de las infantas Elvira y Sancha : monasterios y espacios de poder », dans Mundos médiévales : espacios, sociedades y poder. Homenaje al Profesor José Ángel García de Cortázar y Ruiz de Aguirre, éd. Beatriz Arízaga Bolumburu et al. (Santander : Universidad de Cantabria, 2012), 1:835-847.

Voir Martine, Reine comme roi, 158–161.

Jitske Jasperse, « Entre León et le Levant : l'autel portatif de l'infante Sancha comme preuve matérielle de l'histoire médiévale ».

Voir Manuel Gómez-Moreno, En torno al crucifijo de los reyes Fernando y Sancha (Madrid : Ministerio de Educación Nacional, Dirección General de Bellas Arte, 1965) Franco Mata, « El tesoro de San Isidoro » Franco Mata, Arte leonés fuera de León (art. IV-XVI) (León : Edilesa, 2012) Noemi Álvarez da Silva, « El trabajo del marfil en la España del siglo XI » (thèse de doctorat, Universidad de León, 2014), 84-151.

Le contexte du XIXe siècle et le rôle du musée nouvellement fondé dans la construction de la nation sont actuellement étudiés par Amanda Dotseth. Je la remercie d'avoir partagé ses recherches avec moi.

« Et aliam eburneam in similitudinem nostri redemptoris crucifixi. »

Voir les donations fondatrices évoquées par Ana Rodríguez, « À propos des objets nécessaires : dotations monastiques et circulation d’objets au royaume de León dans le haut Moyen Âge », dans Objets sous contraintes : Circulation des richesses et valeur des choses au Moyen Âge, éd. Laurent Feller et Ana Rodríguez (Paris : Publications de la Sorbonne, 2013), 63-89.

Sur les autres « au-delà », voir le prochain volume, La longue vie de l'art et de l'architecture médiévales, éd. Jennifer M. Feltman et Sarah Thompson, AVISTA Studies in the History of Medieval Science, Technology, and Art (Abingdon: Routledge, 2019).

Pamela Patton, « Démons et diversité à León ». Voir aussi Martin, « Fuentes de potestad para reinas e infantas », 103-111.

Sur l'infantazgo, voir note 49 et récemment Lucy Pick, La fille de son père : genre, pouvoir et religion dans les premiers royaumes espagnols (Ithaque : Cornell University Press, 2017).

José Manzano, Vida y portentosos milagros del glorioso San Isidro, arzobispo de Sevilla, con una breve descripción de su magnífico templo y real casa del mismo señor San Isidro en la muy noble ciudad de León (Salamanque : Imprenta Real, 1732), 352 et 383. Il enregistre l'inscription comme « Urraca, Regis Ferdinandi filia & Sanchiae Reginae donavit » et donne la hauteur comme « dos varas y media y lo ancho de los brazos de vara y media. "

Manuel Risco, Iglesia de Leon, y monasterios antiguos y modernos de la misma ciudad (Madrid : En la oficina de Don Blas Roman, 1792), 146-147. “Debaxo de los pies del crucifixo se lee esta palabra: MISERICORDIA, y luego: VRRACCA FREDINANDI REGIS ET SANCIA REGINA FILIA y en la parte superior de la Cruz se representa la misma Doña Urraca arrodillada, juntas, elevadas, y, extendidas las manos su nombre, cuyas letras comienzan sobre su cabeza, y baxan por delante, extendiéndose casi tanto como la figura.

« ac omni vite sue tempore in ornandis auro argentoue pretiosisque gemmis sacris alteribus sacerdotalibusque vestimentis desideratum exercitium peregit », éd. Justo Pérez de Urbel et Atilano González Ruiz-Zorrilla, Historia Silense. Édition critique et introduction (Madrid : Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1959), 122-123. Cette chronique est maintenant plus communément appelée Legionensis. Voir le numéro spécial Historia legionensis (llamada silensis). Écriture de l'histoire, e-Espagne 14 (déc. 2012), http://journals.openedition.org/e-spania/21568. Pour une édition espagnole, voir Manuel Gómez-Moreno, Introducción a la Historia Silense con versión castellana de la misma y de la crónica de Sampiro (Madrid : Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, Centro de Estudios Históricos, 1921), LXXI . Pour une édition anglaise, voir Simon Barton et Richard Fletcher, Le Monde d'El Cid : Chroniques de la Reconquête espagnole (Manchester : Manchester University Press, 2000), 9-64.

Cependant, il convient également de noter que dans le Chronique du monde, que Lucas de Tuy acheva après les miracles et qu'il écrivit pour un public royal plutôt qu'ecclésiastique, il attribue les trésors aux rois Fernando et Alphonse VI , éliminant toute référence aux apports de Sancha et Urraca. Ici aussi, Alfonso el Batallador est jeté comme le spoliateur de l'église, suivant le conseil de son cousin Henri de Bourgogne, comte de Portugal, avec son épouse, la reine Urraca. Voir Lucas Tudensis. Chronique de Mundi, éd. Emma Falque Rey, Corpus Christianorum Continuatio Mediaevalis, 74 (Turnhout : Brepols, 2003), 4:72. Voir aussi Beatriz Antón, « Argumentos médiévales como fuente de los Emblemata centum regio politica (Madrid, 1653) de J. de Solórzano : la muerte de la Reina Urraca de Castilla », dans IV Congresso Internacional de Latim Medieval Hispânico, Lisboa, 12-15 de Outubro de 2005, Actas, éd. Aires A. Nascimento et Paulo F. Alberto (Lisbonne : Centro de Estudos Clásicos, 2006), 167-181, esp. 175-177.

Biblioteca de la Real Colegiata de San Isidoro, ms. 61, chap. XXV : « … cum thesauri qui erant in ecclesia beati Ysidori confessoris, que sita est in Legione, quos ibi rex Fredenandus et Sanctia regina necnon et uenerabilis Urraca utriusque filia ad diuini cultus decorem et beati Ysidori honorem aggregauerant. Je remercie Patrick Henriet de m'avoir fourni le texte latin corrigé de l'édition critique qu'il a actuellement en cours. La seule édition publiée des miracles est Julio Pérez Llamazares, éd., Milagros de San Isidoro (León [1947] Universidad de León, facs. ed. 1992), qui est elle-même une réédition de la première traduction romane de 1525 par Juan de Robles. Pour Lucas de Tuy, voir les études en Cahiers de Linguistique et de Civilisation Hispanique Médiévales 24 (2001) : Patrick Henriet, «Sanctissima patria: Points et thèmes communs aux trois œuvres de Lucas de Tuy », 249-277 Peter Linehan, « Dates and Doubts about Don Lucas », 201-217.

Biblioteca de la Real Colegiata de San Isidoro, ms. 61, chap. XXV : « … cum omnes thesaurus regine Urrache essent exausti penitus, et rex Petrus quod promiserat suis militibus unde tribueret non haberet, consilio ductus sacrilego suggesit regine ut thesaurus qui erant in ecclesia beati Ysibi siidori estoris in Legione, et Sanctia regina necnon et uenerabilis Urraca utriusque filia ad diuini cultus decorem et beati Ysidori honorem aggregauerant, inuaderet ad stipendia militibus conferenda. Diabolicis cuius suasionibus assensum prebuit regina Urraca, et orriferi inuassores, Dei timore postposito et hominum irreuerenter abiecta uerecundia, regine accepta licencia, pestilenter ingrediuntur ecclesiam et thesauros consecratos, dihengebole malice, corferiunt et sanguine consecratos, sancte Dei geniticis Marie et aliorum sanctorum ymagines, candélabres, turibula, fialas, coronas, sanctarum reliquiarum arcellas, aquemanilia et alia multa ynsignia eiusden ecclesie que omnia presigent aurea uelissie in quiissien , saturitatem nescientes, uniuersa dissoluunt et confringunt, dominorum suorum et suis lasciuis usibus et sceleribus reseruantes.

Casquette. XXX : “Regina ectiam Urraca, tanti supradicti piaculi gratia expiandi, vna cum prudentissima filia sua Santia, que beatum Ysidorum sponsum suum a puericia testabatur, carnali sponso renuens copulari, sumo studio que fuerant ab ecclesia sancti confessoris cupura, exsequendis dabant operam eficacem. Preterea regina sepe facta multorum sanctorum reliquias de diuersis mundi partibus fecit studiossisime congregari, et in capssis argenteis et eburneis fecit honorifice collocari. Eidem ecclesie regali munificencia multa contulit predia, et in ipsa ecclesia cum patribus suis sibi fecit parari, dum adhuc viueret, sepulturam.

Je remercie Jitske Jasperse pour cette suggestion. Pour les liens entre cadeaux et violence, voir Andrew Cowell, L'aristocratie guerrière médiévale : dons, violence, performance et sacré (Cambridge : D.S. Brewer, 2007).

Pascual Martínez Sopena, « La circulation des objets en temps de guerre. Les années de la reine Urraca (León et Castille, vers 1110-1130), dans Objets sous contraintes : Circulation des richesses et valeur des choses au Moyen Âge, éd. Laurent Feller et Ana Rodríguez (Paris : Publications de la Sorbonne, 2013), 257-282. Sur les vingt-deux cas étudiés par l'auteur, seize sont survenus avant 1117, aucun cette année-là, et six seulement de 1118 jusqu'à la mort de la reine en 1126. Si une évaluation similaire a été réalisée pour les règnes d'Alphonse VI ou d'Alphonse VII, Je ne le connais pas.

Julie A. Harris, « Juifs, réels et imaginaires, à San Isidoro et au-delà. »

Histoire de Compostelle, éd. Emma Falque Rey, Corpus Christianorum Continuatio Mediaevalis 70 (Turnhout : Brepols, 1988), Livre I , 112, 267–8 : « Que ut nouit caput beati Iacobi, quod M. episcopus Iherosolimis attulerat, in ecclesia sancti Zoyli esse, ipsamet illud cum ceteris reliquiis abhinc abstraxit et asportauit Legionem collocans in ecclesia sancti Isidori. Tantum igitur thesaurum, scilicet apud beati Iacobi et frustum Dominici sepulcri et quoddam os sancti Stephani ceterasque reliquias cum uase argenteo contulit predicto beati Iacobi episcopo.

John Williams, « León : l'iconographie d'une capitale », dans Cultures de pouvoir : seigneurie, statut et processus dans l'Europe du XIIe siècle, éd. Thomas N. Bisson (Philadelphie : University of Pennsylvania Press, 1995), 231-258.

Voir récemment, avec une abondante bibliographie précédente, Noemi Álvarez da Silva, « The Beatitudes Casket. Une nouvelle hypothèse reconstructive », Imago Temporis. Moyen Aevum 8 (2014): 109–134.

Julie A. Harris, « Le cercueil des Béatitudes au Museo Arqueológico de Madrid : son iconographie en contexte », Zeitschrift für Kunstgeschichte 53,1 (1990) : 134-139. Voir aussi María Concepción Cosmen, « La Arqueta de las Bienaventuranzas : fuentes iconográficas », De Arte 1 (2002): 21–30.

… [ المجدین ] ل ابن المامون ذي [ اسم …] [Isma]ʿīl ibn al-Maʾmūn Dhī [al-Majdayn] … Ceci et les transcriptions et traductions suivantes sont toutes de María Antonia Martínez Núñez, épigraphe extraordinaire. Je lui suis très reconnaissante de sa collaboration et de m'avoir permis de présenter ici ses résultats préliminaires. Les lectures partielles précédentes sont résumées par Ángel Galán y Galindo, Marfiles Médiévales de l'Islam (Córdoba: Publicaciones Obra Social y Cultural Cajasur, 2005), 1:393-395 2:82-84.

Voir récemment Noelia Silva Santa-Cruz, La eboraria andalusí del califato omeya a la Granada nazarí, Série internationale BAR, vol. 2522 (Oxford : Archaeopress, 2013).

اسياد (؟ ) بعز كان جرد (؟ ) منه (؟ ), bi-ʿizz kāna.

( ـرور به (له ؟ ) بركن (بركة [ سـ ] (su)rūr et baraka.

… / لصاحبه الشكر /… / li-ṣāḥibi-salut al-Shukr /….

Sur le contexte plus large des royaumes taifa apparus après la fin du califat en 1031, voir David Wasserstein, L'ascension et la chute des rois du parti : politique et société dans l'Espagne islamique, 1002-1086 (Princeton : Princeton University Press, 1985) Pierre Guichard et Bruna Soravia, Les royaumes de taifas : apogée culturel et déclin politique des émirats andalous du XI e siècle (Paris : Geuthner, 2007).

Susana Calvo Capilla, « Arqueta », dans Maravillas de la España médiévale. Tesoro sacré et monarque, éd. Isidro Bango Torviso (Valladolid : Junta de Castilla y León, 2001), 1:113. Dans une communication personnelle de mars 2018, Julian Raby a déclaré qu'il ne pense pas que le cercueil ait été fabriqué bien au XIIe siècle, ni qu'il l'ait été nécessairement produit avant 1063. Il situe cette boîte à la fin du XIe siècle sur des formes épigraphiques. Pour le contexte plus large de la ferronnerie andalouse, voir Julian Raby, « The Inscriptions on the Pisa Griffin and the Mari-Cha Lion : From Banal Blessings to Indices of Origin », dans Le Griffon de Pise et le Lion Mari-Cha. Travail du métal, art et technologie dans la Méditerranée islamique médiévale, éd. Anna Contadini (Pise : Pacini Editore, 2018, 305-360). Je suis reconnaissant à Julian d'avoir partagé avec moi ses idées sur la ferronnerie andalouse.

Stefano Carboni, "Coffret", dans L'art de l'Espagne médiévale, 500-1200 après JC, ex. chat. (New York : Metropolitan Museum of Art, 1993), 98.

Pour une excellente étude qui actualise les connaissances sur les ivoires califaux, voir Glaire D. Anderson et Mariam Rosser-Owen, « Great Ladies and Noble Daughters : Ivories and Women in the Umayyad Court at Córdoba », dans Perles sur un fil : l'art à l'ère des grands empires islamiques, éd. Amy Landau (Seattle : University of Washington Press, 2015), 28-51.

Bêta analytique non. 442369, 590 BP +/-30 dans le résultat calibré, deux moments dans cette plage ressortent : 1310-1360 et 1385-1405. Mes remerciements vont à Mónica Ruiz pour avoir mené à bien la délicate tâche d'échantillonnage du bois.

Santiago Dominguez Sánchez, Patrimoine culturel de San Isidoro de León. Documentos del siglo XIV (León : Universidad de León, 1994), 178-181, Archivo de San Isidoro de León, no. 103. Cet inventaire de 1331 a été répété dans la dernière décennie du XIVe siècle, daté de 1393 avec des ajouts peu de temps après, indiquant que cette fois il a été fait en présence d'Alfonso Fernández de Cuevas et Gonzalo Ruiz de Villalón, scribes et notaires du roi . Il y a quelques changements mineurs dans la liste des reliques — Malachie, compagnon de Bernard, devient Matthias — mais dans l'ensemble c'est la même liste de reliques et d'indulgences. Voir Domínguez Sánchez, Patrimoine culturel de San Isidoro de León. Documentos del siglo XIV, 494-497, Archivo de San Isidoro de León, no. 104.

Gregoria Cavero Domínguez, « La instrumentalización de la ayuda isidoriana en la Reconquista : La Cofradía del Pendón de Baeza en San Isidoro de León », Médias d'Aragon en la Edad, probleme special, Homenaje a la profesora Maria Isabel Falcón 19 (2006) : 113–124, dans lequel l'auteur propose que le Pendón a été réalisé en conjonction avec l'inventaire de 1331. Voir aussi Alberto Montaner Frutos, « El Pendón de San Isidoro o de Baeza : sustento legendario y constitución emblemática », Emblèmes 15 (2009) : 29-70 à 32 : « el Pendón de San Isidoro se elaboró ​​en el período comprendido entre dicho año de 1331 y el de 1360, aunque más cerca del segundo que del primero, como un efecto secundario de la restauración de dicha cofradia. De l'avis d'Etelvina Fernández González, "Héroes y arquetipos en la iconografía médiévale," Cuadernos del CEMYR 1 (1993) : 13-52, à 36, le fanion « no es anterior al siglo XIV ».

Dominguez Sánchez, Patrimoine culturel de San Isidoro de León. Documentos del siglo XIV, 178–181.

« A todos los fieles de Dios, así clérigos commo caualleros et ommes bonos et bonas duennas de qualesquier lugares que esta carta vierdes … » Pour des exemples d'efforts similaires sur d'autres sites, voir W. H. Vroom, Financer la construction d'une cathédrale au Moyen Âge : la générosité des fidèles (Amsterdam : Amsterdam University Press, 2010), 219-229.

Pour une comparaison avec d'autres reliques de l'Ancien Testament, voir dans ce numéro Julie A. Harris, « Jews, Real and Imagined, at San Isidoro and Beyond. »

Dominguez Sánchez, Patrimoine culturel de San Isidoro de León. Documentos del siglo XIV, 178-181 : « Et entre las otras cosas remaneçen ocho arquetas lenas de reliquias et de cuerpos santos que segundo aprendimos de nuestros antescesores que nunca fueron hosados ​​de los [abrir] ».

Pour cet événement, documenté par une inscription survivante, voir Martin, Reine comme roi, 153-154, fig. 106.


Coffret byzantin en ivoire - Histoire

Histoire des sculptures en ivoire

Art de tailler l'ivoire à des fins ornementales ou utiles, pratiqué de la préhistoire à l'époque moderne. L'ivoire le plus fréquemment utilisé est obtenu à partir de défenses d'éléphants, mais d'autres types d'ivoire ou de matériaux de substitution comprennent les défenses, les dents, les cornes et les os du narval, du morse et d'autres animaux, ainsi que l'ivoire végétal et l'ivoire synthétique.

Ivoires anciens.

Les premières sculptures en ivoire connues ont été réalisées à l'âge de la pierre. Les habitants de l'Europe de la période périgourdine il y a plus de 20 000 ans ont produit un grand nombre de sculptures en ivoire, en os et en corne, les figures féminines nues étant le sujet le plus courant. Les représentations d'animaux se produisent le plus souvent dans la période magdalénienne ultérieure.

En Égypte, l'art de la sculpture sur ivoire et sur os s'est développé à l'époque prédynastique, avant 3000 av. Un grand nombre de figures sculptées d'hommes et de femmes, ainsi que des peignes, des épingles à cheveux et des poignées sculptés, ont été trouvés dans des tombes égyptiennes datant des périodes prédynastiques et du début de la dynastie. Les objets trouvés dans les tombes égyptiennes de date ultérieure comprennent des poignées d'armes en ivoire sculpté, des meubles et des cercueils incrustés de sculptures en ivoire. Les ivoires mésopotamiens montrent fréquemment une forte influence égyptienne. Ils comprennent une série de tablettes sculptées de personnages en bas relief, réalisées dans l'ancienne capitale assyrienne Ninive.

Les Minoens en Crète, et plus tard les Grecs anciens, étaient connus pour leurs sculptures en ivoire. Les Minoens sculptaient de petits acrobates et des déesses serpents. Les Grecs étaient célèbres surtout au 5ème siècle avant JC pour leurs statues chryséléphantines, souvent de taille héroïque, dans lesquelles la chair était représentée en ivoire sculpté et les cheveux et vêtements en or sculpté. Chez les Romains, à la fin de l'époque impériale, les diptyques consulaires en ivoire sculpté étaient très demandés. Un diptyque consulaire était une tablette à deux feuilles ornée de portraits et de scènes commémorant l'investiture d'un consul. Il contenait une feuille de cire pour l'écriture et a été donné à des amis.

Ivoires médiévaux.

La sculpture sur ivoire a prospéré sous l'Empire byzantin, en particulier aux Ve et VIe siècles et du Xe au XIIIe siècle. Les figures, les symboles et les scènes chrétiens étaient les sujets le plus souvent représentés sur les couvertures de livres en ivoire, les icônes, les boîtes, les sanctuaires, les crosses, les crucifix, les panneaux de porte et les trônes. Un chef-d'œuvre de l'ivoire byzantin est le trône de Maximilien (VIe siècle, cathédrale de Ravenne). La plupart des sculptures byzantines, cependant, étaient sous la forme d'un diptyque (composé de deux parties assorties, comme un retable).

En Europe, sous les règnes de Charlemagne et de ses successeurs aux IXe et Xe siècles, des couvertures de livres, des reliquaires et des retables en ivoire minutieusement sculptés ont été produits. Relativement peu de sculpture sur ivoire a été entreprise dans l'Europe romane, mais elle a atteint de grands sommets à l'époque gothique. Les ivoires gothiques du XIIIe au XVe siècle étaient principalement religieux, comme aux périodes antérieures, mais étaient davantage destinés à des dévotions privées qu'à un usage ecclésiastique. Les objets populaires comprenaient des diptyques avec des figures profondément sculptées et une décoration architecturale élaborée. Un travail particulièrement fin a été produit à Paris.

Ivoires post-Renaissance.

Au cours des XVe et XVIe siècles, la sculpture sur ivoire n'était pas populaire, mais au cours des périodes baroque et rococo des XVIIe et XVIIIe siècles, elle est redevenue à la mode, en particulier en Allemagne et aux Pays-Bas. Les artisans allemands étaient connus pour leurs ivoires richement ornés. Les artisans flamands produisaient des statuettes et d'autres sculptures en ivoire inspirées de la sculpture. La France redevint un important centre de sculpture sur ivoire. Les principaux centres de l'industrie étaient les villes françaises de Dieppe et de Paris, où un grand nombre de crucifix et d'autres objets religieux ont été produits. Au XVIIIe siècle, cependant, la demande d'ivoire diminua. L'ivoire retrouve sa popularité dans les arts décoratifs de style Art nouveau à la fin du XIXe siècle. Les anciennes sculptures en ivoire sont particulièrement appréciées des collectionneurs d'ivoire du XXe siècle, mais très peu de travaux sur l'ivoire sont maintenant produits dans l'hémisphère occidental.

Arabe, Extrême-Orient et autres travaux.

Les artisans musulmans du Moyen-Orient ont créé des incrustations d'ivoire dans des motifs arabesques complexes sur les meubles et autres boiseries. En Extrême-Orient, les ivoires les plus connus sont ceux de l'Inde, du Japon et surtout de la Chine. Les Indiens ont sculpté des figures de leurs dieux et des cercueils ornés, imitant souvent les styles italiens. Les netsukes japonais, de petites bascules de sac à main sculptées, sont souvent en ivoire. Les Chinois ont traditionnellement estimé l'ivoire et ont encouragé leurs artistes à y travailler. L'art est toujours florissant aujourd'hui. Les objets créés comprennent des statuettes, des pièces d'échecs, des éventails, des paravents, des articles de toilette, des baguettes et des maquettes de bâtiments et de bateaux. Les Chinois sont mondialement connus pour leurs curiosités en ivoire, en particulier les boules concentriques en ivoire sculptées les unes dans les autres par des artisans cantonais. Dans les cultures inuites (esquimaudes), africaines et amérindiennes, la sculpture sur ivoire, corne et os a été pratiquée depuis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours.


Voir la vidéo: Early Chants of the Bulgarian Orthodox Church (Janvier 2022).