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Le Braschi Antinoüs



Le Combattant Temeraire de J. M. W. Turner est le tableau qui montre le dernier voyage du Fighting Temeraire alors qu'il a été remorqué vers la Tamise pour être démoli dans un chantier naval de Rotherhithe après trente-trois ans d'inactivité. Le Fighting Temeraire était autrefois un hélicoptère de combat qui avait combattu vaillamment dans la flotte de Lord Nelson lors de la bataille de Trafalgar en 1805.

Le tableau est l'hommage de J. M. W. Turner au passé héroïque du Temeraire (The National Gallery). Le glorieux coucher de soleil dépeint la fin du Fighting Temeraire, honorant ce qu'il avait traversé. Les couleurs et les angles spécifiques de la peinture montrent les détails du travail de Turner. "Si vous vous teniez à quelques centimètres du tableau, vous verriez clairement des choses minuscules comme des fenêtres individuelles, des cordes suspendues et des motifs décoratifs à l'extérieur du navire. Cependant, si vous regardiez le soleil et les nuages, vous verriez un forte accumulation de peinture agglomérée sur la toile, lui donnant une impression de chaos et de spontanéité." (Renard, (n.d.))

J'aime les couleurs douces du tableau et la façon dont il a été peint, car il apporte un sentiment plutôt calme et nostalgique en le regardant.


Les références
La galerie nationale. (s.d.). Héroïne de Trafalgar : The Fighting Temeraire. Extrait le 18 novembre 2017 de la National Gallery : https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/learn-about-art/paintings-in-depth/heroine-of-trafalgar-the-fighting-temeraire

Fox, A. (s.d.). Turner, The Fighting Temeraire. Extrait le 18 novembre 2017 de Khan Academy : https://www.khanacademy.org/humanities/becoming-modern/romanticism/england-constable-turner/a/turner-the-fighting-temeraire


Antinoüs


La photo ci-dessus montre la statue connue sous le nom de Braschi Antinous, exposée dans les Musei Vaticani. 1 Le catalogue du musée donne l'identification de cette manière :

Dans cette statue, qui date des années qui ont immédiatement suivi sa mort, Antinoüs est représenté dans une pose syncrétique Dionysos-Osiris. Sur sa tête se trouve une couronne de feuilles et de baies de lierre, et un diadème qui au sommet aurait à l'origine tenu un cobra (uraeus) ou une fleur de lotus, mais que les restaurateurs modernes ont remplacé par une sorte de pomme de pin. Les attributs dionysiaques du thyrse et de la poitrine mystique sont également des ajouts modernes. 2

Antinoüs lui-même est une figure entourée de mystère et d'intrigues de palais. Nous savons par des sources littéraires qu'il était un jeune homme de Bithynie qui avait attiré les attentions amoureuses de l'empereur Hadrien. Cassius Dio décrit Antinoüs comme un "παιδικὰ" (un "garçon-jouet") d'Hadrien, suggérant qu'en prenant l'amant, l'empereur essayait d'imiter les modèles de la pédérastie grecque traditionnelle. 3 Antinoüs suivit Hadrien dans ses tournées de province et mourut en Égypte. Sa mort fut l'objet de controverses et la source de sa renommée durable. Il y avait une rumeur selon laquelle Antinoüs avait été offert en sacrifice humain pour la santé de son amant et empereur. Cassius Dio nous donne un résumé succinct des histoires opposées de la mort d'Antinoüs :

Αἰγύπτῳ ἐτελεύτησεν, οὖν ἐς ἐκπεσών, γράφει, καὶ ἱερουργηθείς, ἡ ἀλήθεια ἔχει. 4

Aurelius Victor développe plus loin :

Hadriano cupiente fatum producteure, cum voluntarium ad vicem magi poposcissent, cunctis retractantibus Antinoum obiecisse se referunt, hincque in eum officia supra dicta. 5

En effet, la seule chose que nous sachions avec certitude à propos d'Antinoüs est peut-être qu'après sa mort, l'empereur l'a fait diviniser et d'innombrables statues de lui ont été érigées dans tout l'empire. Pausanias décrit les honneurs accordés à Antinoüs dans la ville de Mantineia :

: ἐν ναός. : αὐτὸν ὄντα γραφαῖς. δὴ γέρα καὶ ἑτέρωθι, ἐπὶ Νείλῳ πόλις Ἀντίνου…ὁ βασιλεὺς αὐτῷ καὶ ἐν τιμάς, τελετή τε κατὰ ἔτος ἀγών ἐστιν αὐτῷ διὰ ἔτους πέμπτου. 6 γυμνασίῳ Μαντινεῦσιν ἀγάλματα ἔχων καὶ ἐς τἄλλα θέας ἄξιος λίθων ἕνεκα κεκόσμηται καὶ ἀπιδόντι τὰς γραφάς

L'héritage durable d'Antinoüs réside dans les statues de lui comme celles que Pausanias a vues à Mantineia, dont beaucoup ont été récupérées lors de fouilles tout autour de la Méditerranée, dont beaucoup de plusieurs villas d'Hadrien autour de Rome. La statue ci-dessus au Vatican, qui a été excavée dans la villa d'Hadrien à Praeneste, est l'une d'entre elles, mais la collection du Vatican comprend également plusieurs autres sculptures d'Antinoüs des environs de Rome.

Mais qu'est-ce qui fait de cette sculpture une statue d'Antinoüs ? Le trait le plus caractéristique d'Antinoüs est ses cheveux longs et bouclés. Antinous a des mèches épaisses et magnifiquement négligées qui tombent en cascade sur la nuque en couches. Pourtant, ce n'est pas parce qu'une statue a les cheveux bouclés qu'il s'agit d'Antinoüs qu'il pourrait s'agir, par exemple, d'une belle jeunesse générique. Les chercheurs modernes ont tenté d'analyser la manière exacte dont les verrous coulent le long du cou d'une sculpture afin d'identifier plus précisément Antinoüs, mais ce soi-disant "système de verrouillage" pour la classification a rencontré des problèmes. 7 La deuxième caractéristique d'identification d'un Antinoüs est son expression lointaine et mélancolique vers le bas, ce que Caroline Vout appelle la « moue charnue et la tête tournée vers le bas » qui donne à Antinoüs un « air globalement sensuel mais boudeur ». 8

Notre sculpture au Vatican a clairement les boucles chaudes et robustes d'Antinoüs et sa bouderie sexy. Ajoutez sa provenance Praeneste, et l'identification semble être assurée. Encore une fois, rien dans les caractéristiques d'Antinoüs n'est unique à Antinoüs. Il n'a pas d'attributs, comme la peau de lion d'Héraklé ou les guirlandes et thyrsis de Dionysos. L'image d'Antinoüs n'est rien de plus qu'une version particulière du genre générique du joli garçon. Surtout quand Antinoüs est syncrétisé avec un ou plusieurs autres dieux, comme il l'est ici avec Dionysos et Osiris, il devient de plus en plus difficile de faire une certaine identification. Les seuls Antinoüs sûrs sont ceux retrouvés avec une inscription de son nom (comme par exemple l'obélisque dédié à Antinoüs aujourd'hui exposé dans le parc de la Villa Borghèse).

Mais c'est exactement le but. Presque tous les portraits anciens sont des syncrétisations et des combinaisons de quelque sorte. Les sculptures d'Auguste sont clairement inspirées d'Alexandre le Grand. Les statues d'Alexandre sont elles-mêmes inspirées d'Apollon, qui à son tour a ses racines dans les sculptures en kouros égyptisantes de la Grèce primitive. Les portraits anciens ne tentent pas tant de rendre une image fidèle de leur sujet, mais plutôt de faire des déclarations en s'appuyant sur un vocabulaire sculptural partagé. En utilisant des combinaisons subtiles de caractéristiques de types de sculptures antérieurs, les portraits peuvent établir des parallèles en assimilant leurs sujets aux dieux et aux grands hommes du passé. Auguste est Alexandre. Alexandre est Apollon. Si le spectateur de notre sculpture d'Antinoüs était d'abord confus par le manque d'attributs en pensant qu'il s'agissait d'une sculpture de Dionysos, ou d'Osiris, ou de n'importe quel autre dieux de jolis garçons, Hadrien serait ravi.


Musées du Vatican, Antinoüs en Osiris – Dionysos

Cette statue colossale connue sous le nom d'"Antinoüs Braschi", montre l'Antinoüs déifié représenté avec les symboles de Dionysos et d'Osiris.

Une couronne égyptienne décorée d'un serpent et d'une fleur de lotus, et une couronne de feuilles de lierre et de baies ornent la tête d'Antinoüs. Les cheveux ondulés sont disposés en mèches profondes dont quelques boucles tombent sur ses épaules. Un grand manteau noué sur son épaule gauche enveloppe son corps. Le favori de l'empereur Hadrien tient un thyrse dans sa main gauche.

Cette sculpture a été trouvée près de Rome en 1793 et ​​remonte aux premières années après la mort d'Antinoüs, ca. 130 après JC.

Antinoüs était un jeune, probablement de basse origine, né à Bithynium ou Claudiopolis en Bithynie, aujourd'hui Bolu, en Anatolie du Nord. En raison de sa beauté extraordinaire, il fut pris par l'empereur Hadrien pour son page, et devint bientôt l'objet de son affection. Hadrien l'a emmené avec lui dans tous ses voyages. C'est au cours de l'une d'entre elles qu'il se noya dans le Nil. La douleur de l'empereur ne connaissait pas de limites. Il s'est efforcé de perpétuer le souvenir de sa favorite par des monuments en tout genre. Il inscrivit Antinoüs parmi les dieux, lui fit ériger des temples en Égypte et en Grèce (à Mantinée) et des statues de lui dans presque toutes les parties du monde. Dans l'un des sanctuaires qui lui sont consacrés, des oracles sont prononcés en son nom. Des jeux ont également été célébrés en son honneur. La mort d'Antinoüs, survenue probablement en 122 après JC, semble avoir marqué une ère dans l'histoire de l'art antique. Il y avait diverses médailles frappées en l'honneur d'Antinoüs dans les villes grecques, mais aucune à Rome ni dans aucune des colonies romaines. Dans celle annexée, frappée à Bithynium, ville natale d'Hadrien, l'inscription est « Η ΠΑΤΡΙΣ ΑΝΤΙΝΟΟΝ ΘΕΟΝ », c'est-à-dire « Son pays natal (vénère) le dieu Antinoüs. »

Source : Smith W., « Dictionnaire de biographie et de mythologie grecques et romaines »

De S. Maria della Villa, près de Tivoli, Rome

Musées du Vatican, Museo Pio-Clementino, "Sala Rotonda" (salle ronde).


Antinoüs

Original : Musées du Vatican, cat.256. Première moitié du IIe siècle de notre ère.
Distribution : MOCA n°470. Transféré du Fitzwilliam Museum en 1884.

Antinoüs est l'une des figures les plus sculptées de l'Antiquité. Mais pourquoi ce jeune homme de Bithynie était-il représenté dans tout l'Empire romain ? Et pourquoi a-t-il toujours l'air si captivant ? Regardez cette vidéo et découvrez-en plus sur Antinous, son amant Hadrien et la sexualité romaine.

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Les lèvres d'Antinous : une note sur la matière glissante du réalisme dans le portrait

Il n'est pas surprenant d'apprendre que, lorsque le colossal buste de Mondragone Antinoüs du Louvre a été sorti de sa caisse après une longue tournée d'exposition, les conservateurs ont remarqué que le visage était maculé de rouge à lèvres (fig. 1).

Il y a une dizaine d'années, un musée new-yorkais bien connu a dû dépenser une petite fortune pour retirer le baiser rouge vif accordé à un Mondrian par une éminente dame lors de l'ouverture de l'agrandissement du bâtiment. Apparemment, après quelques coupes de champagne, l'amateur d'art s'est enthousiasmé pour l'excellence de l'art abstrait classique. Son mari, un administrateur de musée, a donc dû payer pour tous les travaux nécessaires pour éliminer le rouge cramoisi qui s'était infiltré dans les fissures complexes du tableau - et, on imagine, pour son propre embarras.

Cette forme d'amour a une longue histoire. Ovide nous raconte comment Vénus a récompensé Pygmalion pour une statue qu'il avait créée de la déesse elle-même. Flattée par son art exquis et émue par l'obsession que l'artiste avait développée pour ses œuvres d'art, Vénus a donné vie à la sculpture. Il a appelé son épouse Galatée. Mais l'idée va bien au-delà de la mythologie. Pensez au vif intérêt de Freud pour le roman de Wilhem Jensen Gradiva, l'histoire de l'obsession d'un homme pour une bas-soulagement d'une jeune femme qu'il a découvert en cherchant des antiquités à Rome. On peut soutenir que le pouvoir qu'ont certaines images de susciter de telles passions a ses racines dans des appétits primitifs et fétichistes. Considérez la crainte que Léonard de Vinci La Joconde inspire les foules de pèlerins qui se pressent chaque jour autour d'elle au Louvre. Ou bien, pensez à des cultes plus privés, par exemple, le culte que les adolescents rendent à ces affiches de rock stars qu'ils collent sur les murs de leur chambre.

À côté de ces passions, il y en a une autre, plus subtile mais connexe, notre curiosité persistante pour ce qui est réel et non dans une œuvre d'art, une question qui devient particulièrement forte lorsque nous regardons des portraits. On se demande qu'est-ce - qui est-ce - que l'on voit à l'image d'un individu réel ? Dans quelle mesure pouvons-nous identifier des informations factuelles, physiques, par exemple, les caractéristiques réelles du modèle et les distinguer des idées qui leur sont imposées par une technique ou un style particulier ? En d'autres termes, comment démêler le degré d'idéalisation et d'observation directe qui coexistent dans un portrait ? 1

Évidemment, il ne s'agit pas seulement d'une question d'histoire de l'art. Considérez ce qui se passe avec ces photos de famille jaunissantes que nous gardons dans des boîtes en carton sous nos lits - tous ces étrangers souriants qui ne seront jamais encadrés simplement parce que nous ne savons pas qui ils sont. La même chose se produit lorsque nous regardons les photos que nous avons prises lors de notre dernière fête. Ils finissent à la décharge, s'ils ne correspondent pas d'une manière ou d'une autre à ce à quoi nous pensons ressembler ou souhaité nous ressemblions à tout ce que nous voyons dans le miroir lorsque nous prenons notre pose matinale flatteuse après avoir fini de nous raser ou de nous maquiller. En parlant de maquillage, revenons à cette énorme tête d'Antinoüs si amoureusement touchée par les lèvres d'une femme.

Je me souviens très bien d'être assis dans la classe de Richard Brilliant à l'Université Columbia en tant que jeune étudiant diplômé fraîchement arrivé d'Amérique latine, regardant une diapositive après l'autre des statues d'Antinoüs, luttant en même temps pour prendre des notes dans la salle de classe noire afin d'obtenir les collections et les dates justes, une tâche ardue que j'ai dû reconstituer plus tard dans la bibliothèque, car tout ce à quoi je pouvais penser en classe était de savoir qui était vraiment ce magnifique garçon à l'écran (fig. 2).

Il y a quelques mois et deux décennies plus tard, j'ai commencé à travailler sur une pièce sur Antinoüs jouant avec cette vieille question. Je me suis retrouvé à chercher dans mes livres et à regarder à nouveau ses portraits de très près, afin de choisir les images que je projetterais sur scène, d'étudier les poses que l'acteur prendrait à des moments clés, de réfléchir à la façon dont je couperais son cheveux, boucler ses mèches, se maquiller mais aussi et surtout comment se créer un personnage. Car bien que l'on ait beaucoup écrit sur l'empereur Hadrien, son patron et amant, nous ne connaissons qu'une poignée de faits sur le garçon, dont la moitié sont discutables, mais d'innombrables images de lui ont survécu. Nous savons qu'il était un jeune grec né en Bithynie, la Turquie moderne. Qu'il a été amené à la cour d'Hadrien à la suite d'un tremblement de terre dévastateur alors qu'il avait environ douze ans. Qu'il entra dans les écoles palatines et devint à un moment donné le page de l'Empereur, son « favori », l'accompagnant dans au moins une de ses tournées à travers l'Empire. Nous savons qu'il s'est noyé dans le Nil en 130 après JC alors qu'il avait environ dix-neuf ans pour des raisons qui font encore l'objet de spéculations. (Selon la tradition, un voyant avait prédit qu'à moins qu'Hadrien ne sacrifie la chose qu'il aimait le plus, il mourrait bientôt. Hadrian souffrait d'une maladie mystérieuse qui l'a finalement tué.) 2 Personne ne sait si la mort d'Antinoüs était un accident, un l'opportunité de meurtre de l'ennemi, ou un suicide rituel volontaire pour sauver son amant. Cette dernière est la réponse la plus probable, ou peut-être la plus romantique. Mais il existe d'autres scénarios possibles. Certains des ennemis politiques de l'empereur ont répandu la rumeur que le garçon avait été sacrifié par Hadrien lui-même. Mais si, effectivement, Antinoüs s'est suicidé, on pourrait envisager une motivation plus personnelle. Il est peut-être devenu la proie de la peur de grandir, de devenir inapte à rester aux côtés d'Hadrien et ainsi d'être remplacé par un autre « favori » plus jeune. 3

Quoi qu'il en soit, on raconte qu'après la mort d'Antinoüs, Hadrien dévasté « pleura des jours entiers comme une femme » 4 , ce qui n'est pas difficile à croire, puisqu'il fit bientôt diviniser son amant et le culte de la jeunesse. Le Bithynien s'est répandu dans tous les coins de l'Empire. Il fit construire une ville et un obélisque près de l'endroit où le garçon s'était noyé. Il a même essayé d'avoir une constellation à son nom. (Apparemment, à ce stade, le Sénat en avait assez de la mode Antinoüs et a poliment décliné.)

En d'autres termes, bien que nous en sachions peu sur le jeune homme, il y a plus d'images de lui que de la plupart des empereurs romains, on peut donc dire qu'Antinoüs ne vit que dans notre imaginaire visuel. Ainsi, « qui était ce garçon ? » et "à quoi ressemblait-il?" sont presque la même question.

Le sujet exige que l'on zoome sur des aspects précis de son image. Prenez deux des portraits de jeunesse les plus envoûtants et les mieux réalisés, d'excellentes illustrations de ce qui est devenu, par défaut, les traits les plus distinctifs d'Antinoüs (fig. 3 et 4). Comme dans la plupart des œuvres survivantes, il apparaît comme un jeune homme d'environ dix-neuf ans. Nous reconnaissons les boucles épaisses et impeccablement désordonnées, le visage rond et plein, le nez assez large mais de forme délicate, les sourcils hérissés - une ligne horizontale presque droite sur le front suggérant un froncement de sourcils imminent ou peut-être quelque chose de son impertinence à d'autres moments, son intelligence et peut-être même un soupçon de mélancolie. L'orientation de la tête y est pour beaucoup. Dans certains cas, comme dans le buste du Prado, la tête penche très légèrement d'un côté, tendrement dans l'exemple d'Athènes on sent même un sourire ténu. Ici, Antinoüs tourne assez brusquement et nous livre un regard captivant mais inquisiteur qui rappelle le Bernin.

Comme il fallait s'y attendre, ces portraits sont loin d'être des instantanés : ce sont les images d'un jeune homme qui était très beau au départ, mais qui était aussi mort. Et ainsi, comme pour le meilleur des portraits posthumes d'Antinoüs, ils sont idéalisés. Mais ils ne sont pas le résultat de l'image mentale habituelle que nous faisons des personnes qui sont devenues une partie de nos mémoires, ni du photo-shopping évident des vieux maîtres de monarques laids pour leurs portraits officiels. On a l'impression que l'idéalisation fonctionne ici de manière très subtile. C'est comme un voile translucide qui adoucit les traits du garçon sans les dissimuler, intensifiant au mieux l'expressivité et le concret de ce que l'on ne peut plus voir mais peut imaginer : la superbe posture, le regard distinct, à la fois sa vulnérabilité et son intensité. (D'accord, c'est peut-être moins l'historien de l'art, mais le dramaturge qui parle.) En regardant ses lèvres, cependant, quelque chose d'autre se produit. On remarque ici un signe marqué d'abstraction. On perd la légère asymétrie des yeux, le dessin délicat mais franc du nez. Les contours des lèvres sont uniformément dessinés avec un trait net, continu, ferme, plus affirmé et conventionnel que le reste du visage, où la sculpture s'adapte aux qualités spécifiques des traits, en suivant de près les variations de la tension entre la peau et l'os . Mais il y a autre chose. Dans les lèvres d'Antinoüs, on sent l'ombre d'un modèle adopté : la moue caractéristique d'Alexandre (fig. 5). La figure 6, de l'Antike Sammlung à Berlin est un exemple extrême de ce que l'on pourrait appeler « L'Antinoüs alexandrin ». Dans beaucoup d'autres, où Antinoüs représente une figure divine ou allégorique, nous voyons davantage les portraits posthumes, car ses traits sont devenus une sorte de visuel. topos, un raccourci vers tout ce qui est beau et éternel.

Pour autant que nous sachions, il n'y a jamais eu de véritable prototype pour les portraits d'Alexandre, c'est-à-dire pris sur le vif. Ainsi, ses lèvres, tout comme ses yeux enfoncés, son cou incliné, ses cheveux en bataille, etc. sont une invention artistique, une sorte de marque déposée. Comment cela est arrivé m'a toujours intrigué. Je ne peux pas imaginer le jeune guerrier comme un garçon triste avec des yeux endormis et des lèvres douces, charnues et entrouvertes criant à travers l'épaisseur de la bataille, couvert de sueur et de poussière, et envoyant des milliers de personnes massacrer des milliers. Pourquoi la bouche du conquérant précoce réapparaîtrait-elle sur le visage d'un garçon qui, pendant une grande partie de sa courte vie, est resté un captif adoré dans le palais d'Hadrien ? La ressemblance n'est peut-être qu'une simple coïncidence, mais compte tenu de la passion de l'empereur pour tout ce qui est grec, on soupçonne que ces lèvres charnues n'appartenaient pas à son amant.

Si la plupart des images d'Antinoüs reflètent le goût d'Hadrien pour l'art grec, elles ne sont pas classiques. Comparez son visage dans les deux bustes que nous venons de voir avec celui de l'athlète de Polyclète (fig. 7). Selon les normes classiques, les mèches d'Antinoüs reçoivent trop d'attention, son cou est plutôt court, son nez trop épais. Il nous manque aussi les yeux enfoncés qui suscitent ce sentiment d'intériorité si caractéristique des prototypes classiques. De plus, à côté de l'athlète, la pose d'Antinoüs (fig. 8 et 9) semble vivante. De plus, son corps n'a pas la structure tendue, presque géométrique de l'exemple classique. Bien qu'évidemment fort, le corps d'Antinous est toujours adouci par une couche de graisse de bébé. Il semble presque sur le point de faire un pas, les tétons bien droits et protubérants et les fesses pleines. Aucun sens ici du maximus fessier classique – tendu, bien ancré sur l'os pelvien. Plutôt que de classiciser, les nus d'Antinoüs seraient donc plus justement appelés Hadrianisation.

Très probablement, Hadrien avait plus de contrôle sur ses artistes que tout autre dirigeant de l'histoire de l'Empire romain. Poète, architecte et grand juge des arts visuels, il n'aurait pas pu être un mécène facile avec qui travailler ou pour qui s'asseoir. (La rumeur veut qu'il ait fait tuer son architecte en chef, Apollodorous, lorsqu'il n'a pas réussi à résoudre certains des problèmes d'ingénierie du Panthéon - qui, selon la tradition, a été conçu par Hadrien lui-même - ou comme d'autres le croient, parce que l'homme s'est vanté de ayant été le seul à concevoir le bâtiment lui-même).

Dans les portraits d'Hadrien, l'idéalisation est encore plus soigneusement mesurée. Considérez deux des exemples les plus convaincants, les bustes du Louvre et du British Museum (fig. 10 et 11). Au British Museum, nous le voyons dans la quarantaine, probablement peu de temps après sa prise de pouvoir au Louvre, il est bien dans l'âge mûr, peut-être proche de la fin de son règne. En termes de style, ces portraits sont moins ancrés dans la tradition grecque que dans la tradition romaine, qui était dans l'ensemble implacablement réaliste. Et cela ne signifie pas seulement optiquement précis, mais psychologiquement net. Il existe bien entendu des exceptions importantes à cette règle. Auguste ne semble jamais vieillir tout au long de son long règne et Constantin reste aussi abstrait qu'un timbre-poste. Mais Caligula a toujours l'air du morveux cruel qu'il était, Claudius comme un vieil homme d'affaires, Nero comme un fatso idiot et Caracalla comme un voyou.

En effet, certains des portraits d'Hadrien sont francs, pragmatiques, expressifs et, on l'imagine, fidèles à l'apparence. (Hadrian semble avoir été assez beau et dans de tels cas, le naturalisme peut en fait jouer en faveur du modèle.) On en voit une partie dans le portrait du Louvre. Les boucles de l'homme sont soigneusement coiffées vers l'avant, mais aussi (on s'en doute) pour dissimuler une racine des cheveux fuyante. On voit le nez long, pointu et joliment dessiné, les lèvres fines mais fermes adoucies par une moustache bien taillée, un front ridé et des sillons profonds entre les sourcils, l'amorce d'affaissement des joues, annonçant une vieillesse imminente, mais aussi un barbe courte encadrant un menton imposant. Et, comme dans beaucoup de ses portraits, même dans les plus médiocres, on rencontre ce regard perçant : les pupilles profondément percées et la sculpture ténue des iris suggérant des yeux clairs.

Bien qu'il fût très aimé en province, il faut se rappeler qu'Hadrien n'a jamais été pleinement accepté par les élites romaines. Il est né à Italica, une ville proche de la Séville moderne, d'une longue lignée d'éminents romains espagnols provinciaux. (En elle Mémoires d'Hadrien, Marguerite Yourcenar imagine l'Empereur comme un étranger, un étranger avec un fort accent.) Son association avec les gloires de l'ancienne Grèce pourrait donc bien provenir d'une compensation : il se laissa pousser la barbe, portait souvent un hymne au lieu d'une toge et a choisi un jeune Grec comme amant, un étranger, comme lui. Brillant capitaine dans sa jeunesse, l'empereur Hadrien devint un fin diplomate : il mit fin à de longues guerres insensées et stoppa l'expansion romaine. Cependant, il échoua terriblement avec les Hébreux, dont il trouva les tabous alimentaires et le monothéisme déconcertants. Il a même fait interdire la circoncision. 5

Les portraits d'Hadrien vont des chefs-d'œuvre créés par des sculpteurs d'une habileté extraordinaire aux versions provinciales, certaines d'une qualité considérable, mais si éloignées des prototypes standard qu'elles sont à peine qualifiées de portraits. Il en va de même avec ceux de son jeune amant. Comme me le dit un initié, certains marchands d'art ancien respectables classent tout joli garçon avec de lourdes boucles comme "un Antinoüs". (Le garçon se vend bien.) Les plus intéressantes parmi ces œuvres – souvent ravagées par le temps et la dégradation, fortement restaurées au cours des siècles suivants ou appuyées sur des torses modernes – vont de l'envoûtant spécifique au tout à fait bizarre. (Vraiment, je ne peux pas imaginer pourquoi quelqu'un se sentirait obligé d'embrasser cet étrange Mondragone Antinoüs.) C'est souvent le cas lorsqu'il est présenté comme l'une de ces divinités rigides ou figures mythologiques que j'ai mentionnées précédemment, où le bel adolescent est fait pour regarder comme un extraterrestre olympien. D'autres sont des résumés glamour de ses traits, des versions anciennes des portraits d'Andy Warhol - pas une personne mais un logo. D'un autre côté, les empereurs romains ne se sont pas bien comportés en tant qu'icônes pop.

L'image d'Antinoüs est l'une des plus saisissantes de l'Antiquité occidentale, peut-être de l'histoire visuelle. Qui d'autre vous vient à l'esprit ? L'incomparable Néfertiti à la Maria-Callas à Berlin, l'adolescente Sainte Thérèse du Bernin en extase à Rome, Marlon Brando dans la publicité tournée pour Un tramway nommé Désir. Mais aucune d'entre elles ne semble égaler la puissance énigmatique d'Antinoüs.

Comme je l'ai proposé précédemment, nous pouvons découvrir quelque chose sur Antinoüs en regardant ses images, étant donné que nous en savons si peu sur lui. Et si l'on fusionnait toutes les œuvres basées sur lui jamais réalisées, y compris les attributions douteuses et les médiocres, et en excluant toutes ses images officielles en tant que figures mythologiques, mais pas celles qui apparaissent dans les œuvres populaires - les pièces de monnaie, les cruches de baume, camées, bagues, amulettes et toutes sortes de bibelots, on dirait presque, dans tous les porte-clés et aimants de réfrigérateur de l'antiquité. La collection comprendrait les sculptures non posthumes qui, comme on pouvait s'y attendre, sont beaucoup moins idéalisées que celles commandées par Hadrien avant de faire du garçon un dieu, ainsi que ces œuvres très tendres et délicates représentant Antinoüs en tant que jeune garçon. (fig 12). Ensuite, nous pouvons trouver quelque chose de réel : un garçon, peut-être plus petit que l'archétype du héros classique et très probablement plus potelé, un visage ovale, des sourcils épais, des yeux en amande, des lèvres moins charnues que celles d'Alexandre et même légèrement asymétriques, et un froncement de sourcils distinctif. On pourrait ajouter ce que la pierre ne peut pas révéler mais on peut imaginer : une peau olive, des cheveux châtain clair, des yeux vert foncé, peut-être une fossette ou un grain de beauté. Une chose est claire : il n'était ni Osiris ni Bacchus, et certainement pas un Colosse, mais peut-être simplement un adorable et étrange gamin - un morveux, un adolescent suicidaire, un prisonnier du pouvoir - qui s'est frayé un chemin dans le cœur d'un homme et a gardé lui, comme le dit Marguerite Yourcenar, « cloué à son corps bien-aimé, comme un esclave à une croix ».

1. E. H. Gombrich, Art et illusion (Princeton 1956).

2. Cassius Dio, Histoire romaine, Livre 69.

3. Le concept que nous appelons maintenant homosexualité ne s'appliquait pas vraiment dans l'Antiquité méditerranéenne, surtout pas en Grèce et donc pas dans la Rome hellénisante d'Hadrien. Le mot n'existait même pas. Un garçon prometteur devait être pris sous les ailes d'un homme plus âgé et éminent, qui le préparerait à une carrière commerciale ou à la vie publique. (Il ne faut pas oublier que les privilèges sexuels, bien qu'acceptables dans le cadre de ce contrat social non écrit, n'étaient pas nécessairement pratiqués.) En tout cas, surtout dans les classes les plus élevées, une fois que le garçon n'était plus celui de l'homme plus âgé. protégé, il a continué à vivre une vie d'adulte et à fonder sa propre famille, peut-être finalement, prenant lui-même un jeune compagnon masculin. Alors que l'homosexualité en ces termes était tacitement acceptée, certaines choses étaient désapprouvées : une relation de longue date, ou pire, une relation où le partenaire sexuel dominant était de classe ou d'âge inférieur. Et le pire de tout, tomber amoureux.

4.L'Empereur montrait depuis un certain temps des signes de la mystérieuse maladie qui l'a finalement tué. Certains disent que sa maladie était le résultat de la malédiction d'un de ses ennemis, autrefois un ami proche, qu'Hadrien avait exécuté et qui, avant de mourir, a déclaré: "Vous souffrirez la douleur la plus horrible imaginable jusqu'au jour même de votre mort" (Cassius Dio, note 2). Et Hadrian a en effet souffert d'une douleur et d'une dépression atroce jusqu'à son dernier jour, mais a réussi à régner d'une manière ou d'une autre pendant huit ans après la mort d'Antinoüs. Il a même lancé une dernière tournée de l'Empire. Mais sa douleur, physique et émotionnelle, est finalement devenue insupportable. Il a délégué la plupart des pouvoirs du gouvernement et a passé la plupart du temps loin de Rome dans sa villa de Tivoli. Après plusieurs tentatives de suicide infructueuses, il décède le 10 juillet 138, à l'âge de 62 ans.

Des examens récents des portraits d'Hadrien, en particulier du splendide buste du British Museum, montrent une subtile malformation du lobe de l'oreille qui est, de manière controversée, associée à un signe d'une maladie cardio-vasculaire héréditaire qui aurait pu causer sa mort. (N. L. Petrakis, « Les plis diagonaux des lobes d'oreille, le comportement de type A et la mort de l'empereur Hadrien », Journal occidental de médecine (janvier 1980), 132, 87-91.

Beaucoup soutiennent que ce diagnostic est très discutable. Cassius Dio nous parle des épisodes constants de saignements de nez et de douleurs abdominales de l'Empereur. Compte tenu de ces symptômes à long terme, il est très peu probable que la raison de son décès ait été cardio-vasculaire, mais plutôt une forme d'insuffisance rénale et hépatique se développant lentement.

5. Il faut cependant se rappeler que la circoncision était souvent pratiquée sur les hommes adultes lors de leur conversion au judaïsme ou au christianisme. Dans ce dernier cas, la pratique a pris fin avec Paul de Tarse, qui a permis aux hommes de devenir chrétiens (ou, dirons-nous, néo-hébreux) sans avoir à remplir de telles exigences chirurgicales, une décision qui a vraisemblablement contribué à l'expansion du christianisme. . It also bears remembering that the circumcision of adult males posed a serious health hazard, and that Hadrian’s law extended to the many slaves who were castrated to become eunuchs in respectable Roman homes.


Hadrian & his lover Antinous

Hadrian was born Publius Aelius Hadrianus to a ethnically Italian family in Italica near Seville. Hadrian's parents died in 86 when Hadrian was ten, the boy then became a ward of both his father's cousin Trajan who became Emperor in 98 CE and his father's dear friend Publius Acilius Attianus (who was later Trajan’s Praetorian Prefect). The relationship between Hadrian and Trajan is open to speculation. It seemed to vary between immense affection to near hatred. Since it is often said that the only thing that the two truly had in common was a love of boys, it is possible though not proven that they were in fact lovers, and it has long been alleged that many of the troubles between the two were caused by the boys they kept. Hadrian was schooled in various subjects particular to young Roman aristocrats of the day, and was so fond of learning Greek literature that he was nicknamed Graeculus ("Greekling"). His predecessor Trajan was a maternal cousin of Hadrian's father. Trajan never officially designated an heir, but according to his wife Pompeia Plotina, Trajan named Hadrian emperor immediately before his death. Trajan's wife and his friend Licinius Sura were well-disposed towards Hadrian, and he may well have owed his succession to them.

In the year 100 CE, two years after his guardian became Emperor, Hadrian was wed to the young great-niece of said guardian. The girl, Sabina, was approximately 13 and still fairly young even by Roman terms of marriage. There was never to be much fondness between Sabina and Hadrian, and indeed there was much hostility between the two, who were married for purely political reasons as Sabina was the Emperor's closest unmarried female relative. In retaliation to the lack of emotion given her by her husband, Sabina apparently took steps to insure that Hadrian would never have a child by her. To describe his wife, Hadrian used the words, "moody and difficult," and declared that if he were a private citizen free to do his own will, he would divorce her. There was also rumors that he tried to poison her.

During his reign, Hadrian traveled to nearly every province of the empire. An ardent admirer of Greece, Hadrian sought to make Athens the cultural capital of the empire and ordered the construction of many opulent temples in the city. It is believe he met a Greek boy named Antinous who became his lover and was to underline his philhellenism and led to the creation of one of the most popular cults of ancient times. the boy was thirteen or fourteen at the time they met. Statues of a young Antious from around this age survive

Antinous was born in the town of Bithynion-Claudiopolis, in the Greek province of Bithynia on the northwest coast of Asia Minor in what is now north-west Turkey. His birth was definitely in November and most probably on the 27th. The year of his birth is not known, but at the time of his death in 132, he was described as "ephebe" and "meirkakion," two words meant to convey a boy is his late teens or a young man of around twenty. From this we can postulate that Antinous was born in either 110, 111, or 112. His parentage is unknown, as no details of his family have remained extant. It is thought that his parents may have originally been mentioned in the epitaph on the obelisk that Hadrian erected for the boy after his death, but the section where such mention is thought to have been contained is agonizingly chipped off the stone.


Little is known as to how Antinous came to be in the house of Hadrian. It is thought that he was taken from Claudiopolis during one of Hadrian's tours of the provinces in 123, when the boy was around eleven or twelve. Whether he was taken by force or went willingly is open to speculation, but that he later became the Emperor's favorite seems to preclude his ever being a slave since Hadrian was known to accept social boundaries. The fact that many busts where made of an Antinous aged around thirteen would indicate that he was a member of the Emperor's circle soon after leaving his home. It is thought that he was taken to Rome as a page and perhaps entered into the imperial paedagogium. The paedagogium may have, in part, served as a harem of boys, but its official role was that of a polishing school designed to train the boys to become palace or civil servants. It is impossible to say exactly when Hadrian became enamored of Antinous but it is thought to have been sometime between the Emperor's return to Italy in 125 and his next trip to Greece in 128, on which tour Antinous accompanied him as favorite.

While relationships in ancient Greece involved boys from 12 to about 17 or 18 (Cantarella, 1992), in Renaissance Italy, the boys were typically between 14 and 19, In antiquity, pederasty was seen as an educational institution for the inculcation of moral and cultural values by the older man to the younger, as well as a form of sexual expression. It entered representation in history from the Archaic period onwards in Ancient Greece, According to Plato, in ancient Greece, pederasty was a relationship and bond – whether sexual or chaste – between an adult man and an adolescent boy outside his immediate family. While most Greek men engaged in sexual relations with both women and boys, exceptions to the rule were known, some avoiding relations with women, and others rejecting relations with boys. In Rome, relations with boys took a more informal and less civic path, with older men either taking advantage of dominant social status to extract sexual favors from their social inferiors, or carrying on illicit relationships with freeborn boys.

That spiritual love should also have a physical component was seen as obvious and proper in most circles and hence few thought anything at all wrong or even odd about the system of pederasty. In deed, so much poetry and art was dedicated to it that even men who never took eromenoi and who seemed to have actually preferred the attentions of a woman often wrote verses praising boys anyway, just so that they would be accepted by their peers.

While touring Egypt in 130, Antinous mysteriously drowned in the Nile. In October 130, according to Hadrian, cited by Dio Cassius, "Antinous was drowned in the Nilus". (D.C. 69.11) It is not known for certain whether his death was the result of accident, suicide, murder, or (voluntary) religious sacrifice, Deeply saddened, Hadrian founded the Egyptian city of Antinopolis, and had Antinous deified – an unprecedented honour for one not of the ruling family. The cult of Antinous became the most popular of all cults in the Greek-speaking world. At Antinous's death the emperor decreed his deification, and the 2nd century Christian writer Tatian mentions a belief that his likeness was placed over the face of the Moon, though this may be exaggerated due to his anti-pagan polemical style.


The grief of the emperor knew no bounds, causing the most extravagant veneration to be paid to his memory. Cities were founded in his name, medals struck with his effigy, and statues erected to him in all parts of the empire. Following the example of Alexander (who sought divine honors for his beloved general, Hephaistion, when he died) Hadrian had Antinous proclaimed a god. Temples were built for his worship in Bithynia, Mantineia in Arcadia, and Athens, festivals celebrated in his honor and oracles delivered in his name. The city of Antinopolis or Antinoe was founded on the site of Hir-wer where he died (Dio Cassius lix.11 Spartianus, "Hadrian"). One of Hadrian's attempts at extravagant remembrance failed, when the proposal to create a constellation of Antinous being lifted to heaven by an eagle (the constellation Aquila) failed of adoption.

After deification, Antinous was associated with and depicted as the Ancient Egyptian god Osiris, associated with the rebirth of the Nile. Antinous was also depicted as the Roman Bacchus, a god related to fertility, cutting vine leaves. Antinous's was the only non-imperial head ever to appear on the coinage.

Worship, or at least acknowledgment, of the idealized Antinous was widespread, although mainly outside the city of Rome and is attested through the end of the 5th century. As a result, Antinous is one of the best-preserved faces from the ancient world. Many busts, gems and coins represent Antinous as the ideal type of youthful beauty, often with the attributes of some special god. They include a colossal bust in the Vatican, a bust in the Louvre (the Antinous Mondragone), a bas-relief from the Villa Albani, a statue in the Capitoline museum (the so-called Capitoline Antinous, now accepted to be a portrayal of Hermes), another in Berlin, another in the Lateran and one in the Fitzwilliam Museum and many more may be seen in museums across Europe. There are also statues in many archaeological museums in Greece including the National Archaeological Museum in Athens, the archaeological museums of Patras, Chalkis and Delphi. Although these may well be idealised images, they demonstrate what all contemporary writers described as Antinous's extraordinary beauty. Although many of the sculptures are instantly recognizable, some offer significant variation in terms of the suppleness and sensuality of the pose and features versus the rigidity and typical masculinity. In 1998 the remains of the monumental tomb of Antinous, or a temple to him, were discovered at Hadrian's Villa.


The J. Paul Getty Museum

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Intaglio with Bust of Antinous

Unknown 3.5 × 2.9 cm (1 3/8 × 1 1/8 in.) 2019.13.17

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Object Details

Title:

Intaglio with Bust of Antinous

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Italy or Greece (Place Created)

Moyen:

Intaglio: Black chalcedony modern mount: gold

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Object Description

This gem depicts Antinous, the young companion and lover of Emperor Hadrian (AD 117-138), who drowned in the River Nile during their visit to Egypt in AD 130. The grief-stricken emperor instituted a cult in honor of the youth, who was revered as a semi-divine hero. Antinous is shown here in profile facing to the left a fibula pins his chlamys in place at his left shoulder. Over his right shoulder, he carries a hunting spear. Behind his left shoulder is a fragmentary vertical inscription written in retrograde Greek letters, beginning ΑΝΤΟ…, perhaps the name of the gem engraver. The intaglio is fragmentary a portion of the bust, fibula, and drapery have been restored in gold as part of a more modern mount.

Provenance
Provenance
By 1740 - 1761

Count Anton Maria Zanetti, 1679 - 1767 (Venice, Italy), sold to George Spencer, 1761.

1761 - 1817

George Spencer, 4th duke of Marlborough, English, 1739 - 1817, by inheritance to his eldest son, George Spencer-Churchill, 1817.

1817 - 1840

George Spencer-Churchill, 5th duke of Marlborough, English, 1766 - 1840, by inheritance to his eldest son, George Spencer-Churchill, 1840.

1840 - 1857

George Spencer-Churchill, 6th duke of Marlborough, English, 1793 - 1857, by inheritance to his eldest son, John Winston Spencer-Churchill, 1857.

1857 – 1875

John Winston Spencer-Churchill, 7th duke of Marlborough, 1822 - 1883 [sold, The Marlborough Gems: a collection of works in cameo and intaglio formed by George, Third Duke of Marlborough, Christie's, London, June 28, 1875, lot 500, to David Bromilow.]

1875 - 1898

David Bromilow, English, 1809 - 1898, by inheritance to his daughter, Mrs. Julia Hariet Mary Jary, 1898.

1898 - 1899

Mrs. Julia Harriet Mary Jary, English [sold, The Marlborough Gems, Christie's, London, June 26, 1899, lot 500, to Francis E. Whelan.]

By 1904 - 1909

Charles Newton-Robinson, English, 1853 - 1913 [sold, Christie's, London, June 22, 1909, lot 66, to Poyser.]

Private Collection [sold, Sotheby’s, London, January 15, 1952, lot 136, to Forrer.]

1952 - 1965

Giorgio Sangiorgi, Italian, 1886 - 1965, by inheritance to his son, Sergio Sangiorgi, 1965.

1965 - 2015

Sergio Sangiorgi, by inheritance to his heirs, 2015.

2015 - 2019

Heirs of Sergio Sangiorgi [sold, Christie's, New York, Masterpieces in Miniature: Ancient Engraved Gems Formerly in the G. Sangiorgi Collection, April 29, 2019, lot 37, to the J. Paul Getty Museum.]

Exhibitions
Exhibitions
Burlington Fine Arts Club Exhibition of Ancient Greek Art (June to July 1903)
Museum Acquisitions 2019: Director’s Choice (December 10, 2019 to March 1, 2020)
Bibliographie
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Vatican Museums, Antinous as Osiris – Dionysos

This colossal statue known as “Antinous Braschi”, shows the deified Antinous portrayed with the symbols of Dionysus and Osiris.

An Egyptian crown decorated with a snake and a lotus flower and a wreath of ivy leaves and berries embellish Antinous’ head. The wavy hair is arranged in deep locks some curls fall on his shoulders. A large mantle tied on his left shoulder wrap his body. The favorite of the emperor Hadrian holds a thyrsus in his left hand.

This sculpture was found near Rome in 1793 and dates back to the early years after Antinous ' death, ca. 130 AD.

Antinous was a youth, probably of low origin, born at Bithynium or Claudiopolis in Bithynia, today Bolu, North Anatolia. On account of his extraordinary beauty he was taken by the emperor Hadrian to be his page, and soon became the object of his affection. Hadrian took him with him on all his journeys. It was in the course of one of these that he was drowned in the Nile. The grief of the emperor knew no bounds. He strove to perpetuate the memory of his favorite by monuments of all kinds. He enrolled Antinous amongst the gods, caused temples to be erected to him in Egypt and Greece (at Mantineia), and statues of him to be set up in almost every part of the world. In one of the sanctuaries dedicated to him oracles were delivered in his name. Games were also celebrated in his honor. The death of Antinous, which took place probably in AD 122, seems to have formed an era in the history of ancient art. There were various medals struck in honor of Antinous in the Greek cities, but none at Rome or in any of the Roman colonies. In the one annexed, which was struck at Bithynium, the birthplace of Hadrian, the inscription is “Η ΠΑΤΡΙΣ ΑΝΤΙΝΟΟΝ ΘΕΟΝ”, that is, " His native country (reverences) the god Antinous."

Source: Smith W., “Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology”

From S. Maria della Villa, near Tivoli, Rome

Vatican Museums, Museo Pio-Clementino, "Sala Rotonda" (Round Hall).


The Princeton Encyclopedia of Classical Sites Richard Stillwell, William L. MacDonald, Marian Holland McAllister, Stillwell, Richard, MacDonald, William L., McAlister, Marian Holland, Ed.

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PRAENESTE (Palestrina) Italy.

Sporadic finds of fine terracotta temple revetments show the continuance of wealth and artistry in the 6th and early 5th c., but we have no buildings to associate with these, and there is then a gap that lasts from the early 5th c. to ca. mid 4th. Sometime in the 4th c. the city walls must have been constructed, fortifications in great polygonal blocks of the local limestone fitted together with varying degrees of precision but usually with some attempt to make the main beds nearly level, while there is virtually no coursing. These present differences of style in different stretches, and some try to distinguish different periods of construction. The walls are long (ca. 4.8 km), with rectangular towerlike bastions at irregular intervals. That they are built without knowledge of the arch suggests an early date, but the fact that they include the arx above the town (Castel S. Pietro) and the town itself in a single system that must climb the steep cliff face boldly suggests a late date. A mid 4th c. date best accommodates their peculiarities and is consistent with the reappearance of wealth in Praenestine burials, but the walls still need thorough investigation. Along the S front they are replaced by later walls of tufa.

From Livy ( 2.19.2 ) we know that Praeneste, one of the original members of the Latin League, went over just before the battle of Lake Regillus in 499 B.C. to alliance with Rome. But after the invasion of the Gauls it revolted from Rome and was at war with Rome down to the final dissolution of the Latin League in 338 B.C. Thereafter it kept its independence and rights of asylum and coinage and was governed by four magistrates, two praetors, and two aediles, responsible to its senate. It furnished Rome with a military contingent, when needed, the cohors praenestina, commanded by one of the praetors ( Livy 23.19.17-18 ).

In excavations in the Columbella necropolis that began in the 18th c. and continued into the early 20th c. a great number of burials of the 4th c. and early Hellenistic period came to light. These were usually in sarcophagi of peperino or tufa, their places marked by cippi consisting of a block of limestone inscribed with the name of the deceased surmounted by either a rather crude portrait bust or a smooth, sharply pointed egg-shape usually poised on a base of acanthus leaves the latter is characteristic of Praeneste. In the graves were found a great many bronze cistae, decorated boxes containing toilet articles and feminine adornments, and at first it was thought Praeneste was a center of the manufacture of these. But the handsomest of them, the Ficoroni cista in the Museo della Villa Giulia, bears an inscription stating that it was made at Rome. In general the cistae, when they are inscribed, are inscribed in Latin, while the mirrors they may contain are inscribed in Etruscan. The decoration of the cistae consists of engraving (or embossing with a point in dotted patterns, an early technique) and the addition of cast mounts and chains. The main scene on the body tends to be mythological, framed by formal borders the mounts are usually without narrative content. Thus on the Ficoroni cista the main scene is the aftermath of the boxing match between Pollux and Amykos from the Argonaut story, some 19 figures. It is framed at the base with an engraved band of confronted sphinxes and palmettes and at the crown with a double interlace of lilies and palmettes, standing and hanging. The cover is decorated in two rings: the outer, a hunt the inner, lions and gryphons. The handle of the cover is a youthful Dionysos standing between two young ithyphallic satyrs. The feet are lions' paws set on frogs with relief attachment plaques showing groups of three figures, one of whom is Hercules. The older cistae (mid 4th c.) tend to be oval, broader than deep, and with a handle of a single figure in an acrobatic arch. There are also some in which the bronze wall was worked à jour over a wooden lining (such a lining was probably always present). Among other objects in these burials one may note bronze implements (strigils, tweezers) and alabastra of glass paste.

The great glory of Praeneste was the Temple of Fortuna Primigenia, a sanctuary that grew up around the sortes praenestinae, a collection of slips of oak marked with words in an archaic alphabet kept in an olive wood box. When someone wished to consult the sortes, a young boy (sortilegus) drew one or more of these at random from their box in a ceremony we understand only poorly. The sortes were held in awe and honor, and the inscriptions of grateful devotees chart the cult's enormous success. It is uncertain whether the goddess' name comes from her being the eldest child of Jupiter, as some inscriptions have it, or from her having nursed Jupiter (Cic. Div. 2.41.85). The coins found in the excavation of the sanctuary show that it still flourished into the 4th c. A.D. The chief festival fell on April 10-11.

The sanctuary consists of two complexes, commonly known as upper and lower. The axis of the two is unified, but there is no direct connection between them, and they seem to express rather different architectural ideas, points that have led some to presume that the lower sanctuary was rather simply the forum of Praeneste. The lower sanctuary consists of three principal members, the “grotto of the sortes,” to W, a large rectangular edifice in the middle, and an apsidal building to E. Walls of tufa before the grotto of the sortes and under the cathedral of Palestrina show that this area has been extensively rebuilt. The grotto is in part natural, in part artificial, an ample nymphaeum paved with a splendid colored mosaic of fish and other marine subjects from what can be made out of the plan of the whole, this should have been the focus of a large hall balancing the apsidal building. To E of it a rectangular building enclosing a Corinthian colonnade is best completed as a basilica, despite some uncertainty a basement story on the S with a Doric colonnade carried the S aisle down to the level of the street outside. To the E of this and communicating with it is the apsidal hall, its apse, like the grotto, cut into the rock and rusticated, also presumably a nymphaeum it was originally paved with the famous Barberini mosaic of Nilotic subjects, now in the museum. The hall preceding it is ringed with a deep podium trimmed with a diminutive Doric frieze along the crown, above which rise engaged columns alternating with great windows that must have given this hall a very grand effect. It has been supposed that the podium was for statuary or ex-voto offerings, but certainty is impossible here. In the basement of this hall, accessible only from the exterior, is a vaulted chamber identified by an inscription of the aediles as an aerarium.

The upper sanctuary consists of a sequence of steep, shallow terraces rising to a great colonnaded square, above which stood the temple proper, the apex of the design. The first terraces are two of fine polygonal masonry separated by one of opus quadratum, possibly a survival from an earlier period. The upper polygonal terrace, relatively high, is cut at its ends by broad stairways that lead up to the base of a double ramp that sweeps across the whole complex. Throughout this part of the sanctuary the visitor is presented with a series of surprises, the height of the terraces preventing his forming any notion of what awaits him at the successive levels. To increase this effect the Doric colonnades along the great ramps turn to the hill and present a blank wall to the view to the S. At the top of the ramps a generous terrace spreads to either side. This is lined with a fine Corinthian colonnade with a high attic, in effect a second story, and develops into a hemicycle halfway along each arm. That to the E framed a tholos, that to the W an altar. The tholos is not centered on its hemicycle, and it covered a dry well that has been supposed to be the place where the sortes were believed to have been found.

From this level a monumental stair follows the main axis, rising through a terrace of vaults with a facade of arches alternating with rectangular doors, all framed by an engaged order, architecture similar to that of the tabularium in Rome, to emerge in a great ceremonial square surrounded on three sides by porticos in which the columns support vaulted and coffered roofing. At the back of this, lifted a story above it, a hemicyclical stair of broad shallow steps rose to a final hemicyclical colonnade that screened the tholos of the temple proper at the same time it made a grandiose entrance to it.

The whole building is generally consistent in fabric and style, with walls faced with fine opus incertum of the local limestone and carved members of travertine and peperino. On the basis of a building inscription that mentions the senate of Praeneste, the excavators wished to date the upper sanctuary toward the middle of the 2d c. B.C. and the lower to the time of the Sullan colony. This has been strongly opposed, especially by architectural historians, who see a difference between the two parts of little more than a decade at most and incline to ascribe the whole temple to the time of Sulla's colony. For Praeneste, after many decades of prosperity as an independent municipium, refused to take sides in the social war with the Italian towns against Rome, but in the Marian war it had the misfortune to give shelter to the younger Marius and his army after their defeat by Sulla. There he stood siege for many months, but after the battle of the Colline Gate the Praenestines surrendered, and Marius killed himself. The sack of Praeneste was extraordinarily savage (App. BCiv. 1.94), and it is generally supposed that this gave the opportunity for replanning and rebuilding the temple of the goddess to whom Sulla was so devoted. And at this time the city became a colony.

Besides the buildings noted, one should mention extensive works of terracing in opus quadratum along the S front of the city that replaced the old city walls, an impressive series of vaulted rooms in opus incertum in continuance of the line of these (Gli Arconi), and a large imperial cistern of brick-faced concrete. All these works follow the orientation of the buildings of the sanctuaries higher up, but it is not clear what the purpose of all of these may have been, or even whether they formed part of the sanctuary. But it seems not unlikely that by the Sullan period the forum of Praeneste and all its appurtenances had been moved to the foot of the hill. Inscriptions mention numerous public buildings, including baths, an amphitheater, and a ludus gladiatorius, but these have not yet been located. There are remains of numerous villas in the neighborhood, the most impressive being the Hadrianic ruins near the cemetery (Villa Adriana) from which in 1793 Gavin Hamilton extracted the Braschi Antinous now in the Vatican (Sala Rotonda).

The Palazzo Barberini built on the hemicycle at the top of the temple of Fortuna has been converted to use as a museum, and an excellent collection of material from the site is displayed there.


Voir la vidéo: Braschi Antinous statue (Janvier 2022).