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Musique et danse dans l'Egypte ancienne


La musique et la danse étaient très appréciées dans la culture égyptienne antique, mais elles étaient plus importantes qu'on ne le pense généralement : elles faisaient partie intégrante de la création et de la communion avec les dieux et, en outre, étaient la réponse humaine au don de la vie et à toutes les expériences de la condition humaine. L'égyptologue Helen Strudwick note que « la musique était partout dans l'Égypte ancienne - lors des banquets civils ou funéraires, des processions religieuses, des défilés militaires et même au travail sur le terrain » (416). Les Égyptiens aimaient la musique et incluaient des scènes de performances musicales dans les peintures des tombes et sur les murs des temples, mais appréciaient également la danse et représentaient également son importance.

La déesse Hathor, qui imprégnait également le monde de joie, était plus étroitement associée à la musique, mais au départ, c'était une autre divinité nommée Merit (également appelée Meret). Dans certaines versions de l'histoire de la création, Merit est présent avec Ra ou Atum avec Heka (dieu de la magie) au début de la création et aide à établir l'ordre à travers la musique. L'égyptologue Richard H. Wilkinson note comment elle a fait cela "au moyen de sa musique, de ses chansons et des gestes associés à la direction musicale" (152). Merit était alors l'écrivain, musicien, chanteur et chef d'orchestre de la symphonie de la création établissant la musique comme une valeur centrale dans la culture égyptienne.

Avec la musique, naturellement, est venue la danse. Le mérite a également inspiré la danse, mais celle-ci a également été associée à Hathor dont les danseurs sont bien attestés à travers des images et des inscriptions. L'égyptologue Carolyn Graves-Brown écrit :

Le rôle des femmes dans la religion était souvent de fournir de la musique et de la danse pour les cérémonies religieuses. Non seulement les prêtresses, mais aussi les femmes en général étaient associées à la musique. Les épouses, les filles et les mères sont fréquemment représentées en train de secouer la sœur pour le défunt à la dix-huitième dynastie. L'odeur lourde de l'encens, le rythme du collier menit et de la sistre, le chant des prêtresses musiciennes dans la pénombre du temple égyptien sont des expériences sensuelles que l'on ne peut qu'imaginer aujourd'hui. (95)

Les menit-le collier était une pièce de cou fortement perlée qui pouvait être secouée dans la danse ou enlevée et secouée à la main pendant les représentations du temple et le sistre (pluriel sistra), était un hochet/percussion à main étroitement associé à Hathor mais utilisé dans le culte cérémonies de nombreux dieux par des musiciens et des danseurs du temple.

Cependant, les danseurs n'étaient pas relégués uniquement dans les temples et constituaient une forme de divertissement populaire dans toute l'Égypte. La danse était également associée à l'élévation de la dévotion religieuse, de la sexualité humaine et des plaisirs terrestres. Dans la théologie égyptienne, le sexe était simplement un autre aspect de la vie et n'avait aucune trace de « péché » qui s'y rattache. Ce même paradigme a été observé dans la mode pour les danseurs masculins et féminins. Les femmes portaient souvent de petits vêtements ou des robes, des robes et des jupes transparentes.

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Instruments de musique et performances

Les instruments joués dans l'Egypte ancienne sont tous familiers aux gens d'aujourd'hui. Il y avait des instruments à percussion (tambours, sistre, hochets, tambourins et, plus tard, cloches et cymbales) ; instruments à cordes (lyres, harpes et luth venus de Mésopotamie) ; et des instruments à vent comme la flûte de berger, la flûte double, la clarinette, la flûte traversière, le hautbois et la trompette). Les musiciens les jouaient en solo ou en ensemble, comme aujourd'hui.

Les anciens Égyptiens n'avaient aucun concept de notation musicale. Les airs ont été transmis d'une génération de musiciens à l'autre. Le son exact des compositions musicales égyptiennes est donc inconnu, mais il a été suggéré que la liturgie copte moderne pourrait en être une descendante directe. Le copte est devenu la langue dominante de l'Égypte ancienne au IVe siècle de notre ère, et la musique que les Coptes utilisaient dans leurs services religieux aurait évolué à partir de celle des services égyptiens antérieurs, tout comme leur langue a évolué à partir de l'égyptien et du grec anciens.

On ne sait pas exactement comment les compositions musicales égyptiennes sonnaient, mais il a été suggéré que la liturgie copte moderne pourrait en être une descendante directe.

La musique est désignée dans les anciens hiéroglyphes égyptiens comme hst (il a mis) signifiant "chanson", "chanteur", "musicien", "chef d'orchestre" et aussi "jouer de la musique" (Strudwick, 416). On comprendrait le sens précis de la il a mis hiéroglyphe par où il a été placé dans une phrase. Ce hiéroglyphe comprend un bras levé qui symbolise le rôle du chef d'orchestre dans la mesure du temps. Les chefs d'orchestre, même de petits ensembles, semblent avoir été assez importants. Strudwick note des peintures funéraires de Saqqarah qui montrent un chef d'orchestre « avec une main sur une oreille pour aider à l'audition et améliorer la concentration lorsqu'il fait face aux musiciens et indique le passage à jouer » (417). Les chefs d'orchestre utilisaient alors, comme aujourd'hui, des gestes de la main pour communiquer avec leurs musiciens.

Les représentations avaient lieu lors de festivals, de banquets, dans le temple et lors de funérailles, mais pouvaient avoir lieu n'importe où. Les classes supérieures employaient régulièrement des musiciens pour les divertissements lors des repas du soir et pour les réunions sociales. L'égyptologue Joyce Tyldesley note :

La musique était une carrière particulièrement lucrative qui était ouverte aux hommes et aux femmes et qui pouvait être poursuivie soit à titre indépendant, soit en tant que serviteur attaché en permanence à un domaine ou à un temple. Les bons interprètes étaient toujours recherchés et un musicien et compositeur habile pouvait acquérir un statut élevé dans la communauté ; par exemple, le duo féminin Hekenu et Iti étaient deux musiciens de l'Ancien Empire dont le travail était si célébré qu'il était même commémoré dans la tombe du comptable Nikaure, un honneur très inhabituel car peu d'Égyptiens étaient prêts à présenter des personnes sans lien de parenté dans leur vie privée. tombeaux. Le son de la musique était partout en Egypte et il serait difficile de surestimer son importance dans la vie quotidienne dynastique. (126)

Hekenu et Iti n'étaient pas seulement des musiciens mais aussi des danseurs, et cette combinaison était plus courante chez les femmes que chez les hommes. Les femmes sont souvent représentées en train de danser et de jouer d'un instrument et sont enregistrées comme chanteuses, tandis que les hommes, à l'époque comme aujourd'hui, étaient moins enclins à la danse. Un duo, un ensemble ou un artiste solo populaire donnerait une performance à une heure et à un endroit déterminés, mais les musiciens jouaient régulièrement sur la place du marché et pour les ouvriers. Les pyramides de Gizeh auraient été construites au son de la musique de la même manière que les gens écoutent aujourd'hui la radio en travaillant.

Danseurs et la danse

Un certain nombre de danseurs acrobatiques sont représentés en train de faire des flexions arrière ou de danser énergiquement avec leurs cheveux tombant sur leur visage. Dans une scène, leurs actions sont sous-titrées "danse par les danseurs". D'autres femmes ne dansent pas mais serrent leur sistre d'une main et tiennent un collier menit dans l'autre ; ils chantent aussi un hymne. (146)

La musique et la danse ont servi à élever les participants aux cérémonies religieuses vers une relation plus étroite avec la divinité. Des hymnes aux dieux étaient chantés avec accompagnement d'instruments de musique et de danse, et il n'y avait aucune proscription sur qui pouvait ou ne pouvait pas danser à un moment donné. Bien que la classe supérieure ne semble pas avoir dansé publiquement comme le faisait la classe inférieure, il existe des cas clairs dans lesquels le roi a dansé.

Peut-être qu'une partie de la raison pour laquelle les hommes et les femmes de la classe supérieure ne sont pas montrés en train de danser est à cause de l'association étroite qu'elle avait avec les divertissements publics dans lesquels les danseurs ne portaient presque rien. Le problème n'aurait pas été de la nudité mais de s'associer à la classe inférieure. Les anciens Égyptiens, à n'importe quelle époque de la culture, étaient complètement à l'aise avec leur corps nu et celui des autres. La savante Marie Parsons commente ceci :

Les femmes qui dansaient (et même les femmes qui ne le faisaient pas) portaient des robes diaphanes, ou simplement des ceintures, souvent faites de perles ou de cauris, afin que leur corps puisse se déplacer librement. Bien qu'aujourd'hui leur apparence puisse être interprétée comme érotique et même sensuelle, les anciens Égyptiens ne considéraient pas le corps nu ou ses parties avec la même fascination que nous le faisons aujourd'hui, avec notre sens d'une moralité peut-être plus réprimée. (2)

Que ce soit dans le temple ou dans les représentations publiques, les dieux étaient invoqués par la danse. Les dieux et déesses d'Égypte étaient présents partout, dans tous les aspects de la vie, et ne se limitaient pas simplement au culte du temple. Une pratique consistant à « usurper l'identité » d'une divinité s'est développée dans laquelle le danseur revêtait les attributs du divin et interprétait les royaumes supérieurs pour un public. La divinité la plus populaire associée à cela est Hathor.

Les danseurs imitaient la déesse en invoquant son épithète, L'Or, et en mettant en scène des histoires de sa vie ou en interprétant son esprit à travers la danse. Les danseurs avaient souvent des tatouages ​​représentant l'aspect protecteur d'Hathor ou du dieu Bès, et les prêtresses étaient connues sous le nom d'Hathors et, à certaines périodes, portaient des coiffes à cornes pour s'associer à l'aspect d'Hathor en tant que déesse-vache.

Types de danse

Marie Parsons cite les types de danses les plus courantes dans la pratique égyptienne :

1. La danse purement mouvementée. Une danse qui n'était guère plus qu'une explosion d'énergie, où le danseur et le public appréciaient simplement le mouvement et son rythme.

2. La danse gymnastique. Certains danseurs excellaient dans des mouvements plus intenses et difficiles, qui nécessitaient un entraînement ainsi qu'une grande dextérité et flexibilité physiques. Ces danseurs ont également affiné leurs mouvements de manière à se déplacer délicatement.

3. La danse imitative. Ceux-ci semblaient émuler les mouvements d'animaux, auxquels les textes égyptiens ne faisaient référence qu'indirectement alors qu'ils n'étaient pas réellement représentés dans l'art.

4. Le couple danse. Dans l'Égypte ancienne, les couples étaient formés par deux hommes ou par deux femmes dansant ensemble, et non par des hommes dansant avec des femmes. Les mouvements de ces danseurs étaient exécutés en parfaite symétrie, indiquant, au moins pour l'auteur de ce traité, que les Égyptiens étaient profondément conscients et sérieux à propos de cette danse comme quelque chose de plus qu'un simple mouvement.

5. La danse de groupe. Ceux-ci se répartissaient en deux sous-types, l'un se déroulant avec peut-être au moins quatre, parfois jusqu'à huit, danseurs, chacun exécutant des mouvements différents, indépendants les uns des autres, mais dans des rythmes correspondants. L'autre sous-type était la danse rituelle funéraire, exécutée par des rangs de danseurs exécutant des mouvements identiques.

6. La danse guerrière. Il s'agissait apparemment de récréations pour les troupes de mercenaires au repos de Libyens, Sherdans, Pedtiu (peuples qui faisaient partie des soi-disant peuples de la mer) et d'autres groupes.

7. La danse dramatique. À partir des exemples utilisés ici, l'auteur considère une posture familière représentée de plusieurs filles comme étant exécutée pour commémorer un tableau historique : une fille agenouillée représente un roi ennemi vaincu, une fille debout le roi égyptien, tenant l'ennemi d'une main par le cheveux et avec l'autre un club.

8. La danse lyrique. La description de cette danse indique qu'elle racontait sa propre histoire, un peu comme un ballet que nous pouvons voir aujourd'hui. Un homme et une danseuse utilisant des claquettes en bois qui rythment leurs pas dansent en mouvement harmonieux, séparément ou ensemble, faisant parfois des pirouettes, s'écartant et s'approchant, la fille fuyant l'homme qui la poursuivait tendrement.

9. La danse grotesque. Celles-ci étaient apparemment principalement exécutées par des nains comme celui qu'on a demandé à Harkhuf de ramener pour danser "les danses divines".

10. La danse funèbre. Ceux-ci formaient trois sous-types. L'une était la danse rituelle, faisant partie du rite funéraire proprement dit. Puis il y avait les expressions de chagrin, où les interprètes plaçaient leurs mains sur leur tête ou faisaient le geste ka, les deux bras levés. Le troisième sous-type était une danse pour divertir le ka du défunt.

11. La danse religieuse. Les rituels du temple comprenaient des musiciens formés pour la liturgie et des chanteurs formés aux hymnes et autres chants.

Toutes ces danses, quel qu'en soit le but, étaient censées élever l'esprit du danseur et du public des spectateurs ou des participants. La musique et la danse faisaient appel aux plus hautes impulsions de la condition humaine tout en consolant les gens sur les déceptions et les pertes d'une vie. La danse et la musique ont à la fois élevé et informé non seulement les circonstances présentes, mais aussi le sens universel du triomphe et de la souffrance.

Conclusion

L'association de la musique et de la danse avec le divin a été reconnue par les cultures anciennes du monde entier, pas seulement en Égypte, et les deux ont été incorporées dans les rituels spirituels et les cérémonies religieuses pendant des milliers d'années. L'aversion actuelle pour la danse et la soi-disant « musique profane » découle de la condamnation des deux avec la montée du christianisme.

Bien que certains pères d'église tels que Clément d'Alexandrie (150-215 EC) aient vu dans les Écritures des preuves encourageant la danse (comme la célèbre danse spontanée du roi David pour Dieu dans II Samuel 6:14-16), la plupart considéraient la danse comme une continuation des païens. pratiques et l'interdit. À l'époque de l'Empire byzantin (330 de notre ère), la danse avait été proscrite comme immorale et la musique était séparée en catégories liturgique et profane.

L'Empire byzantin approuvait encore, quelque peu provisoirement, les deux, mais pas l'église de Rome. C'est pour cette raison que l'Église orthodoxe orientale encourage toujours la danse et la musique dans les services religieux alors que l'Église catholique, jusqu'à très récemment, ne l'a pas fait. Bien avant que l'une ou l'autre de ces sectes de la nouvelle religion ne s'épanouisse, les anciens Égyptiens ont reconnu le pouvoir de la musique et de la danse pour élever l'âme et ouvrir de nouvelles perspectives et, pendant plus de trois mille ans, les gens ont été encouragés et inspirés par la musique, la force qui a aidé donner naissance et façonner l'univers, et la danse, qui est la réponse humaine à la création.


Musique et danse dans l'Egypte ancienne - Histoire

La danse dans l'Egypte ancienne

Maro Philippou et Alkis Raftis

Traduit de l'original grec

Titre: La danse dans l'Egypte ancienne

Auteurs: Maro Philippou et Alkis Raftis

Éditeur : Théâtre de danse Dora Stratou

8 Scholiou Street , Plaka, GR-10558 Athènes , Grèce

Tél. (30) 210 324 4395, (30) 210 324 6188, télécopieur (30) 210 324 6921

2. Sources d'inspiration et forces motrices

3.1. Danses sacrées au temple

4. Danses des sacrements et des grandes fêtes religieuses

4.1. Fête du premier jour de l'année

4.2. La grande fête d'Opet

4.3. Le Jubilé et le mystère de l'Envoyé

4.4. Sacrements du mythe osirien

4.5. Sacrement de la Grande Évasion. Le grand deuil

4.6. Le drame d'Oros et Seth

5. Danses des rites funéraires et fêtes funéraires

6. Danses des mythes et représentations

6.1. Un accouchement en musique

6.2. Chant des quatre vents

6.3. En remuant les rouleaux

8.1. Danses du colloque

9. La technique de la danse égyptienne antique

9.2. … à l'acrobatie et à la danse

9.4. Rythme et musique des danses

9.5. Caractéristiques et apparence des danseurs professionnels

Le premier mouvement de "danse" était impulsif, peut-être une expression de la naïveté de l'enfance, peut-être l'aboutissement d'un rythme corporel incontrôlé avec les caractéristiques et l'intensité de l'imagerie, imagerie qui pouvait initialement exprimer l'exemption du démon intérieur, le pouvoir transcendant installé à l'intérieur du corps humain - et dans un second temps pour décrire la poursuite du démon qui sévit, rageur tente d'imposer son pouvoir sur et hors du corps.

Peu à peu, cependant, l'homme primitif cesse d'agir impulsivement, calcule le mouvement croit en l'efficacité du pouvoir. Il suit le « rythme intentionnel » dansant avec le diable et autour de lui, veut le séduire, le dompter, le détruire.

Lorsque l'homme primitif a été trouvé en groupe, non seulement rivalise avec l'ombre démoniaque se déplaçant avec les autres, mais la reflète également dans leurs mouvements, inspirés par eux et inspirants.

Ainsi avec l'imitation, il facilitera la discipline rythmique et la coordination des pas et sera désormais le premier d'une série de règles qui limitent la force des « possédés » et mettront en valeur le danseur. Accompagné d'abord du cri, puis d'impacts variés qui contribuent à la construction des mouvements, et enfin, des instruments de musique, le danseur se transformera, s'enrichira d'expressions nouvelles, sa danse conventionnelle deviendra un "vocabulaire" à interpréter des émotions, mais aussi décrire des événements. Il dépeint des événements dans un monde visible. Mais pas seulement. la danse et la musique se révéleront des moyens capables de conduire le danseur dans l'ivresse, dans l'extase, dans le sens de la communication avec un monde des esprits dérivant de forces surnaturelles.

Dans les pages suivantes, vous trouverez les éléments qui illustrent la relation étroite du danseur et des activités pratiquées dans l'Egypte ancienne. Nous suivrons la trace du processus sur les limites du monde visible et invisible. Nous tenterons une interprétation des processus qui modifient le "rythme délibéré" à l'art et le danseur à l'artiste.

2. Sources d'inspiration et forces motrices

La manière dont les archéologues étudient et évaluent les diverses découvertes des civilisations anciennes telles que celle du Pharaon est certainement révélatrice et bénéfique à bien des égards - quoique fragmentaire. Car, grâce à la discussion détaillée et aussi grâce à l'utilisation de documents pertinents et au recours à toutes sortes de sources, il permet l'affichage d'un monde qui existait il y a des milliers d'années. Elle ne permet cependant pas une pénétration sûre dans la pensée de l'humain qui vivait alors. Et la cause première en est une :

L'homme moderne, après avoir adopté une attitude critique à l'égard de la religion, après avoir tracé une ligne de démarcation nette entre la magie et les pratiques scientifiques, après avoir donné aux mythes des symboles de valeur éternelle et de leur marginalisation, vit désormais dans une structure rationnelle où des concepts tels que ceux qui fondée dans le royaume des Pharaons est incompatible avec la pensée moderne.

Se référant alors à la danse des anciens Égyptiens, notamment dans les événements quotidiens qui font partie intégrante de cette danse, il serait hasardeux d'aller vers des catégories plus spécifiques, des types de danses, des plans « chorégraphiques », des allures, basés sur des connaissances acquises au cours de les derniers siècles "européens".

La danse dans l'Egypte ancienne a tiré ses sujets du panthéon égyptien, et surtout de la primauté du soleil, de la puissance indéniable du Nil comme gage de survie en maintenant l'ordre cosmique, du règne de Pharaon, de la tentative de perpétuer le la vie et empêchant une "seconde" mort, de la lumière éternelle, du vent vivifiant, de l'eau primaire.

Combinant également la vision mythologique de l'univers avec la manipulation magique des forces de la nature, l'ancien danseur égyptien était capable, à travers ses mouvements, de faire une extrapolation au passé, de l'imiter et de façonner la vision du futur. Ainsi définir l'espace et le temps, identifie la danse, même si cela ne révèle pas toujours une manière de penser plus profonde. D'après ces données on pouvait distinguer deux grandes catégories de danses égyptiennes antiques : les danses sacrées et profanes, mais cela ne veut pas dire que la distinction était toujours claire avec des lignes rouges entre elles.

La danse dans la vallée du Nil faisait à l'origine partie d'un rituel religieux qui impliquait la tribu errante de Dieu qui, après l'emplacement de la tribu à un endroit, il devint le dieu de la région.

La consolidation ultérieure (troisième millénaire) des provinces et le conservatisme inné des Égyptiens qui les poussent à conserver tout ce qui appartenait au passé, ont conduit à la pluralité des formes et des noms divins par lesquels ils sont devenus des dieux.

Cette tendance, cependant, la performance de plusieurs propriétés dans n'importe quel dieu, n'a pas empêché de faire apparaître avec le temps une "force divine" indéterminée, impersonnelle, qui était omniprésente et a fourni la pensée religieuse égyptienne. On suppose donc que les danses dansées pour les dieux, ou devant les dieux, étaient en quelque sorte l'expression de ce principe. Quelles divinités étaient impliquées ?

La déesse qui avait un rôle primordial, inspirant et animant les danseurs, était Athor, l' Eyeil de Rê, l'infirmière unique et inégalée, la Vache d'Or, la résidence des Oros - comme son nom l'indique - la lionne vengeresse, la personnification de le Ciel, Athor-Sechmet, elle défend le pharaon mais sème aussi la mort les derniers jours de l'année, Athor, la bien-aimée des femmes, la grande déesse de l'amour, de l'ivresse et du plaisir, la déesse de la musique et de la danse.

Comme ton visage est beau

Quand tu fais ton apparition dans la gloire et les honneurs

Athor, dame respectée Senmen

Les babouins [1] sont devant ton visage

et danse avec Votre Majesté.

Les êtres humains te chantent des hymnes,

et vous honorer de leur adoration.

Tu seras la dame de l'ivresse avec les nombreux festivals

dame de plaisir, dame de plaisir

que pour Sa Majesté jouait la musique.

Tu seras la maîtresse du sistre sechem, artiste

de menat et sistre sesechet . [2]

. Du sistre jouant dansant son fils, le petit dieu Ichi.

Création d'Athor, la danse fait du mouvement une activité sacrée. A l'intérieur du tombeau du fonctionnaire Kagkemni (6e dynastie) à Sachara, on voit cinq jeunes filles, défiant les lois de l'équilibre, danser pour célébrer l'apparition d'Athor à l'Est, accueillant notamment les dieux Râ et Oros.

Même dans la tombe du scripteur Indu (de la même période) quatre jeunes femmes dansent en entendant l'hymne chanté à Athor par trois chanteurs :

Viens déesse dorée, nourrie de chants,

Toi qui rassasies ton coeur de danses, toi qui

avec des louanges brille aux heures de repos et

avec des danses sans fin passe les nuits [3].

Isis, la sorcière par excellence, avait réussi avec ruse à apprendre de l'ancien créateur le secret de son pouvoir, avant de devenir la grande Isis, fondement de la société, et se connecter au mythe osirien. Modèle d'épouse et de mère, traversera les siècles et son culte se répandra dans toutes les villes, de Sevenyto à l'île Philae de Ntentera où fut le sanctuaire de sa naissance à Alexandrie. Créatrice de l'univers, prédominante du ciel et des étoiles, reine du Suprême et de l'Infini (4), Isis inspirera des danses qui seront l'étalage du destin.

Contrairement aux grandes divinités féminines, Bès [5], descendante d'une femelle hippopotame Aha, première patronne de la maison royale, la simple demeure plus tard, est le garant de la paix des morts. Bon nain qui protège les gens des mauvaises influences et des dangereux reptiles, dieu aux jambes arquées et poilu aux yeux globuleux et à la queue touffue, mais drôle et rusé. Amusant tout le monde en tirant la langue, même lorsqu'ils sont hauts sur le boulier des "mamisi", les maisons d'accouchement, où se déroulent des scènes de joie et d'allégresse.

Bes, étant bon, associé à l'accouchement, peut aussi être mauvais. Et puis les grimaces deviennent des éclats de rire en colère. Bes est mauvais pour combattre les démons qui rôdent capturés par des forces mystérieuses et menaçantes. Il devient un dieu monstrueux dansant inlassablement en battant le tambour pour donner le rythme rageur des pas, des pas qui indiquent ses lointaines origines du désert de Nubie d'où l'a ramené l'Athor, la déesse des sites lointains.

Enragé à plusieurs reprises, Mod, le dieu de la guerre à tête sacrée. Autrefois le dieu du soleil et du ciel avec Ra, qui était le protecteur des rois de la 11e dynastie et l'ombre protectrice des soldats, fut l'initiateur des campagnes victorieuses de Thèbes et des danses qui les imitent.

Complètement différent, le dieu de la fertilité, le Min : Le Min-Ammon, qui est la force créatrice de la nature, tandis que les mouvements de feu marquent la nuit cosmique. Le Min participe à chaque danse rituelle, après que son corps ait été recouvert d'une substance noire capable de donner la vie [6]. Ithyphallique, homme barbu, il était dieu et protecteur des voyageurs dans le désert, à Kopto et Achmin [7], initiateur du rituel du début de la récolte. Un grand acteur principal des danses sacrées était Ftha, un dieu à l'apparence humaine mais étroitement enveloppé dans un tissu comme une momie. Il avait créé des formes visibles dans le monde avec l'aide de son cœur (c'est-à-dire des pensées) et de son langage (c'est-à-dire la parole). Protecteur de la Maison Royale des artisans et artistes, dieu contrôleur des rituels et des célébrations.

Cependant, la danse sacrée la plus "éloquente" était probablement celle associée à la réalité visible, le soleil et son voyage quotidien sur le ciel égyptien. Les textes décrivent l'émergence de l'aube, la légendaire côte est, où les singes à tête de chien l'ont accueilli avec des hymnes et des danses frénétiques. Alors, ils ont manifesté leur joie pour ce voyage qui était comme une vie humaine. Le roi des dieux et père du peuple commençant le chemin céleste à l'aube comme un enfant (Chepri), dont le midi est devenu homme (Ra) et à la fin, un vieil homme fatigué (Atoum), qui est arrivé au crépuscule en l'ouest.

Gloire à toi Ra [8], qui quand tu te lèves tu es Ra

et avec le coucher du soleil tu es Toum. Tu te lèves et te couche,

roi des dieux, toi, qui tu es le dominant de la terre (. )

Tu es le créateur de ceux qui vivent en altitude

et ceux qui vivent dans les profondeurs de (. )

Tu as créé la terre, tu as créé la race humaine

Tu as créé l'abîme des eaux du ciel (. )

Honneur à toi disque solaire. Gloire à toi,

L'est du soleil n'était pas seulement accueilli par des singes à tête de chien, mais aussi par les Pygmées, qui sont mentionnés pour la première fois en 2370 av. A ce moment, le jeune pharaon Pepi II envoya un message au voyageur Herkouf qui venait de rentrer d'une exploration du Sud.

"Viens tout de suite à ton bateau (. ) Ayez avec vous le pygmée qui a fait vivre, la race bien, toute la santé de la ville au bout-du-monde (. )

Amenez-le à danser les danses du dieu

et divertir ton Seigneur (. ) "

L'arrivée de ce premier Pygmée [9] en Égypte est sans aucun doute un événement important. Depuis cette époque, à savoir l'Ancien Royaume , les Pygmées d'Egypte, ont consacré leur temps à la danse, introduisant un rituel pour accueillir avec des acrobaties l'image dorée du soleil.

3.1. Danses sacrées au temple

Les danses magico-religieuses, danses à caractère initiatique exigeaient un secret absolu. Cela a entraîné leur disparition progressive. Mais on sait de sources que beaucoup d'entre eux faisaient partie du rituel dans le temple. Le temple a été dédié avec sa structure fonctionnelle à la poursuite la plus efficace de la vie sur terre, la préservation de la création. Symbole de la présence constante de Dieu parmi les humains, le temple égyptien n'était pas un lieu de prière ouvert aux gens mais un lieu plein d'ombres et de secrets, où le processus de culte était uniquement l'œuvre des prêtres.

Les prêtres, cependant, jouaient leur rôle dans les cérémonies religieuses en tant que représentants du Pharaon, qui portait le titre de "Seigneur du rituel" [10] donc il était le seul à pouvoir assurer le bon déroulement des rituels dans l'église conformément aux maât, le concept de justice. Représentants alors du souverain suprême, les prêtres entouraient chaque jour de soins le Dieu, qui était « présent » dans l'église et « vivait » dans le sanctuaire. Ces traitements commencent à l'aube, à l'ouverture du temple, le résident de Dieu. Avant de commencer les rituels, les prêtres passaient par le processus de purification dans les eaux du lac sacré que possédait chaque temple et où l'acte de création se renouvelait chaque matin [11].

En tant que « serviteurs de Dieu », les prêtres étaient tenus de respecter des règles strictes, et selon leurs devoirs [12] et leur rôle, appartenaient à quatre classes ayant un prêtre en chef (le premier prophète). Les services étaient offerts au temple également par personnel de soutien approprié, parmi lesquels de nombreux chanteurs, musiciens, etc.

Au cours du rituel, les prêtres recouraient à des pratiques magiques qui, dans l'Égypte ancienne, étaient un élément important de la vie religieuse et sociale, venant d'une croyance absolue dans le pouvoir créateur de la parole et le pouvoir créateur des images. La prononciation, par exemple d'un nom « présentait » immédiatement la créature ou l'objet qui portait ce nom, alors que l'image permettait de le traverser, portait une partie de leur réalité. Il était donc naturel, lors du rituel à l'intérieur du temple par le sacerdoce, d'utiliser la pratique de la magie afin de "créer" la vraie vie par l'imagerie et la parole.

Outre les danses magico-religieuses, les danses astronomiques servaient également de toile de fond à l'église. On raconte que les prêtres d'Osiris avaient imaginé une danse astronomique, dansée autour d'un autel au milieu de l'église. L'autel représentait le soleil, tandis que les prêtres représentaient les signes du zodiaque ou les planètes et les constellations. Ils ont erré autour de l'orbite du « soleil » en suivant le sens de rotation des corps célestes, comme si le mouvement perpétuel de l'univers pouvait emporter avec lui, chaque créature vivante sur cette piste.

Plus tard, pour assurer l'orbite du soleil, le pharaon dansait lui-même autour du temple. A également participé à des danses religieuses majeures en l'honneur du soleil dans n'importe quelle incarnation de : soit en tant que Râ, soit en tant qu'Ammon, soit en tant qu'Aton. Dans les cérémonies formelles dans l'église est apparue la Grande Épouse Royale, non seulement en tant que compagne du Pharaon, mais - depuis la 18ème dynastie - en tant que portant le titre de Chemet-Neter, c'est-à-dire épouse de Dieu. Ce titre [13] détermine essentiellement le rôle de la religion en tant qu'officier au service d'Ammon, le dieu qui s'identifiait à Râ, comme Ammon-Râ, roi des dieux et dieu du vent et de la fertilité. Elle déterminait aussi son rôle d'autorité féminine capable d'entretenir la flamme créatrice du créateur avec la qualité de Ntzeret-Neter, à savoir la main de Dieu.

Ce type de reines-prêtresses, épouses terrestres du dieu Ammon à Karnak, était en quelque sorte l'incarnation de la déesse Mout, épouse céleste du dieu. Pour l'accomplissement de leurs devoirs sacrés, ils portaient une tunique archaïque stricte, serrée à la taille avec une ficelle et à la tête une perruque courte couronnée d'une petite couronne en métal.

Puissantes prêtresses, les Grandes Épouses Royales avaient autour du tombeau-temple d'Achmes-Nefertari [14] leur propre propriété, où elles entretenaient leur propre groupe sacerdotal entouré d'assistants et de divers professionnels : directeurs, écrivains, agriculteurs, artisans, musiciens, et ceux responsable des bateaux. Sans bateaux personne ne pouvait aller sur la rive gauche du fleuve - où était la propriété des époux royaux - qu'en rive droite, à la ville de Thèbes qui était délimitée au sud par le temple de Louxor et au nord de la vaste amas de Karnak dédié à Amon et à sa femme Mout et à leur fils Chons.

Pendant la saison du saitiki, les prêtres d'Ammon à Thèbes ont été remplacés par les adorateurs d'Ammon à Thèbes qui jouaient de « leurs belles mains ». collier de perles qui était monté sur une poignée cylindrique.Il est à noter qu'avant d'entrer dans le temple l'épouse de Dieu, devait passer par le processus de purification et, comme les prêtres qualifiés pour participer à des rites expiatoires convoquant tout son charme pour séduire Dieu le préparait à "l'histoire d'amour" de l'après-midi.

À peu près au même âge (Empire du Milieu) où la caractéristique purement féminine s'est formée chez l'Épouse ou l'Adoratrice de Dieu, s'est développée la branche du sacerdoce féminin, qui était à l'origine destinée au culte de la déesse Athor. Cependant, comme il y avait des prêtres à son service, il y avait des prêtresses au service des divinités masculines : de Thot de Ftha de Honshu, de Min et même de Sobek à tête de crocodile. L'industrie était ouverte aux femmes qui avaient une éducation et pouvaient atteindre la fonction de prophète ou de servante de Dieu (Chemet-Neter). Pour célébrer leurs devoirs se trouvaient de nombreux auxiliaires du bas clergé : les Ouresout (surveillants), les Ouampout (purifiés), les Merout (chanteurs) et ceux-qui-jouaient-du-sistre.

Ainsi dans le temple égyptien, pharaon, prêtres, adorateurs et prêtresses et ouampout et merout, servaient, louaient et adoraient le dieu dansant. Certaines étapes ont été décrites dans les détails des images. Cependant, le début et la fin de la danse en tant qu'offre, le début et la fin de la danse en tant qu'idée, se sont perdus à jamais, avec le son des mots et des sistrons, dans le décor mystérieux du temple égyptien.

4. Danses des sacrements et grandes fêtes religieuses

4.1. Fête du premier jour de l'année

Les anciens Égyptiens connaissaient si bien le Nil qu'ils ne se préoccupaient pas particulièrement de ses sources. Selon leur propre géographie mythique, le Déluge [16] est venu des entrailles d'un lieu qui était le commencement du monde, la terre du dieu, le Sud. Il avait donc droit au leadership par rapport au Nord. Issu de deux grandes mères – du Sud et du Nord – le premier pharaon fut roi du Sud. Car chaque vie égyptienne est venue du Sud avec le déluge annuel, créateur et nourriture de toutes les créatures du pays du Nil, et c'est pourquoi le mythe de la vie et de la survie étaient inextricablement liés, tout comme la présence du roi et le renouvellement de son pouvoir.

La confirmation du mythe a été l'arrivée du déluge le 18 juillet lorsque la rivière a commencé à déborder et à répandre les boues pour fertiliser le sol du delta - chaque année. Mais le 18 juillet, un phénomène étrange a bouleversé « l'ordre cosmique » : Sothis [17], l'étoile brillante à soixante-dix jours du ciel égyptien, est apparue soudainement à l'horizon oriental juste avant le lever du soleil. Les Égyptiens parlaient de l'événement incroyable sur un miracle récurrent, et faisaient correspondre ce « lever de soleil solaire » de Sothis avec l'aube du premier jour de l'année de 365 jours et quart.

L'aube magique accueillit dans un paysage unique aux portes de l'Egypte, Abou Simbel, deux temples impressionnants qui symbolisaient l'éveil du monde grâce à l'étoile qui surmonte les ténèbres. L'architecture des temples servait précisément cette symbolique. Deux alters [18] en profondeur, comme une sorte de ……. une au Sud, dédiée à Ramsès II et une autre au Nord, consacrée à la Grande Épouse Royale Nofretari, à Athor et à l'étoile Sothis, qui étaient en quelque sorte complémentaires l'une de l'autre, de par leur position et leur forme - les axes étaient pas parallèle mais rendez-vous au milieu du Nil pour une cérémonie de mariage - le moment béni du premier jour de l'année égyptienne. Ce jour vient le Déluge en Nubie égyptienne et réapparaît sur son trône, comme soleil renouvelé, le pharaon.

Dans cet espace impressionnant aux statues colossales de Ramsès et de sa famille, le rituel de la première année était essentiel, accompagné de cérémonies mystiques, mais aussi de festivités signalées dans tout le pays. La préparation du sacrement se faisait dans les temples rupestres, avec la participation du couple royal qui jouait ses rôles en contact étroit avec le monde divin.

Dans la plus petite église, la reine Nofretari, dont le rôle était de mettre au monde le roi, Sun présenta aux divinités le sistre ou deux plantes magiques, le papyrus et le « lis ». Belle, élégante malgré ses courbes exubérantes, elle acceptera d'Isis et d'Athor la couronne qui symbolise l'étoile Sothis, et s'identifiera à elle. L'ankh, symbole de la vie éternelle, souligne son entrée dans le monde des dieux. Le premier jour de l'année est venu de la grotte et la vie s'est élevée avec les eaux de crue. Comme l'étoile qui semble provoquer la réapparition du soleil, la Reine pourrait donc provoquer la réapparition du Roi-Soleil.

Le premier jour de l'année était célébré en grande pompe dans le splendide temple de Ntentera, dédié à Athor. La grande déesse, l'ancienne mère des dieux, la Lointain, rentrait en Égypte au mois de Thot [19] et ce retour mythologique était identifié à la crue du Nil [20]. Juste avant l'aube du grand jour, la procession des prêtres s'est déroulée dans la salle où étaient conservés les trésors du temple. De là, ils prirent le Ba [21] d'Athor l'oiseau à tête de femelle en or (ou doré). Avec des gestes lents et prudents, ils l'ont placé dans une petite chapelle qui a été élevée par huit prêtres. Dans diverses parties du lieu saint, ils ont fait des arrêts mettant leurs couronnes en avant, rappels des multiples formes de la puissance divine d'Athor. Enfin, un prêtre qui symbolisait le Déluge versa devant le nouveau lieu saint, de l'eau et suivit celui qui représentait le pharaon.

De temps en temps, ils se tournaient vers la chapelle et brûlaient de l'encens. De retour sont venus ceux qui détenaient les emblèmes sacrés et d'autres responsables religieux. La procession atteignit le toit du temple et déposa à un endroit approprié la précieuse cargaison. La petite maison sacrée révéla l'intérieur et attendit. Lorsque le soleil apparut à l'horizon, la première lueur de lumière tomba triomphalement sur le Ba d'Athor. L'arc-en-ciel divin était comme pénétrer obstinément par tous les pores des oiseaux mythiques dans l'air, ne faisant qu'un avec la tête dorée, s'unissant à ses pupilles, formant un sourire énigmatique sur les bords des lèvres. La tête de la femme baignait dans la lumière de la vie, les ailes s'apprêtant à s'ouvrir.

Tandis que le Ba donnait l'impression de regarder le monde pour la première fois, prêt à s'envoler, le silence des ténèbres était fracassant par la gloire musicale qui envoyait partout la bonne nouvelle de la nouvelle année. Des pas saints marquaient le renouveau de la vie [22]. Au renouveau de la vie croiront toujours les anciens Égyptiens avec le regard tourné vers le Sud, s'attendant à la survenance du Déluge. A Abou Simbel, les Ntentera et de nombreuses autres régions du pays se pencheront tous sur l'événement choquant.Et à l'île de Philae, ils se prépareront toute l'année au Déluge du Nil qu'ils identifient à Athor.

Un autre mythe ancien voulait que la déesse lointaine se soit enfuie en Nubie, et seulement grâce à Thot, l'incarnation du temps, de la connaissance et de la science, avec ses sages arguments pour se laisser convaincre de retourner au berceau.

Puis sur une barque sacrée [23], la déesse descend le fleuve, tandis que sur les berges le peuple se prépare à l'accueillir avec des cris de joie. Près du point d'ancrage du bateau, le sanctuaire d'Athor conserve encore l'image des musiciens avec tambour, harpe et double flûte, qui accompagnaient le chœur des danseurs éthérés. Plusieurs milliers d'années après l'arrivée des inondations sur l'île de Philae rappelleront les rituels d'Abou Simbel.

4.2. La grande fête d'Opet

Une fois par an, après la survenance du Déluge, les anciens Égyptiens célébraient avec faste la fête d'Opet, la visite d'Ammon dans le « Harem du Sud », à Louxor [24]. Le premier mois de l'année, la triade de Thèbes - Ammon, sa femme Mout et leur fils Honshu - entra dans les barques sacrées et abandonna le grand temple de Karnak. La grande procession était accompagnée des pharaons, de tout le clergé, mais aussi de nombreux musiciens et danseurs.

Au cours de la traversée du fleuve, les bateaux s'arrêtaient à diverses stations, maisons de repos, donnant lieu à d'impressionnantes cérémonies et festivités pour les gens qui se pressaient sur les rives du Nil. Et lorsqu'ils arrivèrent enfin à Louxor, ils se retrouvèrent dans des sanctuaires sacrés où s'accomplissait le sacrement qui avait duré plusieurs jours, Ammon eut l'occasion, l'unique, celui qui conduisit l'humanité vers le « plus éloigné de l'infini », vers le "plus profond que l'univers", pour renouveler son énergie vitale, son ka.

Renouveler ainsi son propre pouvoir divin et maintenir l'autorité de la reine Chatsepsout ferait "exploiter" les cérémonies qui donnaient le ton de la célébration d'Opet. Dans le temple de Karnak [25], entourés des formes officielles des dieux accepteront les couronnes de la Haute et de la Basse Egypte. Ammon repose sur sa tête les keperes, le symbole du pouvoir dans tout le territoire égyptien. A présent, tout a été jugé. A l'intérieur du temple, le corps nu jusqu'à la taille, tel un homme, tel un roi, Chatsepsout se met à imiter l'Ammon qui se précipite pour monter dans la barque sacrée. C'est peut-être là le véritable début de la « représentation » que Chatsepsout répétera à la seizième année de son règne pour célébrer le jubilé. Les « actes » et les « pauses » avaient été réglés par elle-même. Elle a remodelé le rituel et chorégraphié les danses sacrées. Pendant que la barque sacrée d'Ammon, participe à la procession religieuse, les danseurs expérimentés répètent la figure suggestive du "pont". Des sistrons et des hochets accompagnaient le son mystique de leur danse mimique [26].

De nombreux rois ultérieurs, comme Choremchemp imiteront l'initiative de Chatsepsout et répéteront les opérations de la représentation qui répétait le couronnement cérémonial de Pharaon, où il ravive le pouvoir divin et préserve sa force physique.

4.3. Le Jubilé et le mystère de l'Envoyé

Chez les peuples primitifs prévalait souvent la croyance que la sécurité de leur propre monde mais aussi celui de tout le monde connu était liée à la vie du chef, l'homme qui incarnait la divinité. Sa vie doit donc être préservée à tout prix. Ainsi, dès les premiers signes de faiblesse du leader, la course s'est occupée de le mettre à mort et de porter son âme vers un corps plus sain. Parfois, les chefs des rois ont essayé différentes manières de contrecarrer le meurtre rituel. L'un d'eux était le meurtre virtuel ou le remplacement de la victime prévue.

En Egypte, où c'était probablement la coutume des meurtres rituels avant les temps historiques, le Pharaon inventa la "reprise de naissance" qui offrait à intervalles réguliers au souverain la possibilité - avec diverses procédures magiques - de garder son pouvoir divin et de se renouveler en continu. Royal Jubilee visait précisément à ce renouveau et incluait en plus des événements officiels le sacrement cent, le nom était probablement une référence à la peau ou bande (cent ou cecent) avec laquelle enveloppait le mystique après avoir accompli les rituels requis.

Des représentations du sacrement existaient déjà dès l'époque archaïque. Le soi-disant de Narmer" [27] on voit le roi marcher solennellement jusqu'au lieu prévu pour le sacrement. Devant lui, trois totems emblèmes : deux faucons, un coyote et le fœtus, présage de régénération. Derrière lui , un officier vêtu d'une peau de bête - ou va-t-il être sacrifié ? D'ailleurs, le roi frappe de ses propres mains, ordonnant la décapitation des prisonniers de guerre dont l'énergie vitale assurait sa propre renaissance ou plutôt « renouvelle sa naissance ».

Après le sacrifice, le roi, vêtu d'un vêtement osirien [28], s'assiéra sur le trône et lorsque les « enfants royaux » seront amenés, il dansera une danse rituelle en l'honneur des dieux. Même les animaux tourbillonnaient dans une grotte, comme s'ils se préparaient à une mort sacrée.

Des illustrations, cependant, de la cérémonie des Envoyés se trouvaient sur de nombreux sarcophages du Nouvel Empire. Dans le tombeau de Kerouef (partie ouest de Thèbes), on voit que le troisième jubilé ou la célébration de Sent Amenofi III a eu lieu. Habillées d'habits d'apparat, les huit filles de Pharaon tournent quatre fois leurs enchères aux quatre coins de l'univers. La cérémonie mystique était accompagnée de danses sacrées. Parmi celles-ci, certaines font référence à des postures mythologiques codées par des chorégraphes professionnels, issues des oasis, comme en témoigne leur vêtement.

4.4. Sacrements du mythe d'Osiris

Personnalisation probablement de la fertilité chthonienne ou du héros divinisé, Osiris aura au fil des siècles une double personnalité : il deviendra un dieu de la fertilité et la personnification du roi mort et plus tard de tous les morts. Ainsi, il présentera un personnage unique, mêlant les notions contradictoires de présence et d'absence. Conciliant la vie avec la mort, supprimant la frontière entre le monde visible et invisible, entre le monde divin, animal et végétal, l'égyptien antique, impatient de l'éternité et de l'infini, plein d'admiration pour l'être, il croira en ce dieu au complexe substance et accordera une importance particulière aux sacrements liés à sa légende.

Ces sacrements sacrés qui figuraient, imitaient, figuraient les souffrances d'Osiris et de sa famille (image et suspicion et imitateurs des souffrances d'alors) [29], liés à trois événements clés avec le mythe osirien : la mort, l'ensevelissement et la résurrection du dieu , dont la représentation dramatique a signalé de grandes célébrations nécessitant la participation de nombreux figurants et le flair du réalisateur pour la réalisation.

Certains épisodes des sacrements se sont déroulés dans la campagne, mais d'autres ont eu lieu au sein de l'église ou dans les « sanctuaires d'Osiris » spéciaux qui sont restés secrets. Ainsi, aucune représentation mémorielle de la mort du dieu n'exempte une référence allégorique à la célébration de la végétation [30]. Au cours de cette célébration le roi qui est Osiris imitait la mort du dieu de la végétation coupant avec sa faux un fagot d'oreilles et sacrifiant un taureau blanc (dédié à Min, le dieu de l'énergie fécondante) une autre des formes d'Osiris [31 ]. La mort de Dieu et les oreilles coupées et dispersées sont directement liées aux rituels de fertilité dans les communautés rurales.

Contrairement au secret qui entourait le sacrement de la mort d'Osiris, c'était la dramatisation publique de la quête du dieu coupé qui avait été victime du frère envieux Seth.

4.5. Sacrement de la Grande Évasion. Le grand deuil

Après l'été, le 22 du mois de Thot, avait lieu le sacrement de l'enterrement d'Osiris où toute la famille de dieu était présente. Depuis l'aube Abydos, la cité sacrée, se préparait à la grande Sortie, le pert-aat aux grandes funérailles.

Isis, Nephthys, Thot, Anoubis, Oros étaient également prêts à jouer leur rôle dans le drame divin qui dura trois jours. Le rôle d'Oros, fils d'Isis et d'Osiris, était joué par le grand prêtre [32]. Lui, en tant que "maître du sacrement" en tant qu'"auteur" et "serviteur" préparait les ustensiles rituels, barque sacrée portative en bois de sycomore et d'acacia à feuillures d'or, d'argent et de lazouriti, précieuses amulettes. Il ornait la statue du dieu et la garnissait de couronnes et de sceptres.

J'ai effectué la Grande Présence, j'ai suivi le dieu sur ses traces.

Je mets en mouvement la barque du dieu, guidée pour voyager par Thot.

J'ai dressé la barque sacrée du Seigneur de Abydos , le bateau dont le nom est la Lumière de la Vérité.

J'ai mis les beaux bijoux royaux quand il

pris la route de la région de Pekar.

Une fois la barque prête, Igker Nefert qui représente Ap Ouat, le dieu vengeur Oro, entre en tête du cortège qui s'adresse à Nantit, où se trouve (pour les besoins de la représentation) le cadavre du assassiné par son frère Seth, Osiris. Les Anoubis à tête de chien le chercheront sur les bords du Nil. Mais les croyants tapi de Seth se précipitent vers les fans d'Osiris pour les empêcher d'atteindre leur but, trouvent le corps de dieu et le mettent dans la barque sacrée dans la Lumière de la Vérité.

La recherche et les combats se poursuivent dans l'ombre et dans la crainte. Peut-être a-t-il entendu des chants plaintifs et un refrain implorant. Une danse effrayante de guerriers intrépides interrompue très souvent par le cri déchirant d'Isis invitant son amant à revenir :

Rentrez chez vous, rentrez chez vous.

Toi qui n'as plus d'ennemis.

Belle adolescente, viens me voir.

Je suis ta sœur, ma belle jeunesse.

je ne te vois pas par contre

mon coeur aspire à te rencontrer

et mes yeux te regardent. [33]

Le deuxième jour des passions, la procession avec le corps divin désormais intégré est dirigée vers Pekar [34] pour être placée dans la cache secrète où seuls le Grand Souverain Sacrificateur et ses assistants sont autorisés à entrer. Sur les bords de la rivière, les fans de Seth tentent en vain d'endiguer l'élan vers le lieu de sépulture. Les Igker-Nefert et les partisans d'Osiris se battent obstinément et vainquent. La nuit, la terre sera arrosée par le sang des captifs. Le sens secret du sacrifice était la fécondation de la terre.

Lorsque l'aube du troisième jour s'ouvrira la porte du tombeau, un cri joyeux se répandra partout : Dieu est ressuscité !

4.6. Le drame d'Oros et Seth

Gravé dans la cour du grand temple d'Oros, à Edfou, a été trouvé un texte éloquent avec pour thème les luttes d'Oros et de Seth. Cette description est révélatrice de l'importance qu'a encore le mythe d'"Osiris et de tous les documents révélant les nombreux éléments du drame religieux [35]. Oros, répondant aux salutations de Thot, raconte ses réalisations et se prépare à l'épreuve de force avec Seth. Une danse accompagnant ses préparatifs.

Minerai , guerrier premier-né

craint par ceux qui vivent dans l'eau

et respecté par ceux qui vivent sur le rivage

embarquez en toute confiance !

Bientôt, une déesse offrira une lance magique et la danse continuera à le louer.

comme Oros sait battre

Mais Isis, la mère de Dieu le motive à frapper l'ennemi.

Contre l'hippopotame [36] mis le pied,

attrapez-le avec votre main.

Le mal guérira s'il est maîtrisé

celui qui a causé un grand mal

Oh, mon fils, Minerai !

Bientôt on entendra les grognements de l'animal et la lutte terrible entre Oros et l'hippopotame, commencera parmi des cris d'angoisse, avec les exhortations d'Isis, des cris au peuple. Avec l'aide d'un dieu du Sud, Oros tuera la bête, le sang peindra en rouge les eaux du Nil. De l'autre côté, on entend les sons de danse des chants des célébrations de la victoire.

Réjouis-toi femmes de Voutou

Et vous qui habitez les landes sur les berges.

Debout à la proue du bateau

comme le soleil qui brille à l'horizon (. )

Peu de temps après, un groupe d'enfants commence - comme dicté par Isis - la pantomime dansante illustrant l'extermination de l'hippopotame et la danse des grands commentaires sur les événements.

que l'on pose un piège dans le fourré (. )

Après cette parenthèse de danse retentit l'enseignement moral c'est-à-dire entendu sceller le drame divin.

Et les deux côtés félicitent Oros

qui a pris les richesses de son père.

Il a pris sur ses épaules la dette de son père

et a restauré la renommée de son parent,

présenter des excuses pour lui.

Celui qu'il avait voulu

pour devenir souverain, il le tua. [37]

4.7. Le relèvement de Ntzent

Dans les tombes égyptiennes, il n'y avait pas de décoration pour des raisons esthétiques. Il y avait, comme dans d'autres lieux saints, certains symboles qui se répètent pendant des siècles et doivent être interprétés en conséquence. Un de ces symboles était Ntzent [38], une colonne avec un « chapiteau à quatre colonnes », peut-être une structure standard de quatre colonnes, vues l'une derrière l'autre, selon les règles de la perspective égyptienne antique. du ciel ?" Épine de dieu ? Arbre sans branches ? Ou peut-être le symbole de l'année parfaite délimitée par les quatre points de l'horizon ?

Fétiche préhistorique, le Ntzent est devenu un objet de premier plan dans les rituels liés aux temps anciens avec Ftha. Mais lorsque Ftha a été identifié à Sockari, le dieu des ténèbres et de la décomposition de la terre, et ce dernier à Osiris, le Ntzent est devenu un symbole d'Osiris. Pendant qu'il était sur le terrain, cela signifiait la mort de Dieu, et sa rectification signifiait la résurrection. Il doit donc être sa position horizontale par rapport à la position verticale.

C'est exactement la cérémonie d'élévation du Ntzent qui symbolisait la reprise séculaire après l'effondrement de l'effondrement séculaire, symbolisait le triomphe de la vie, la résurrection du dieu qui vainquit la mort et retourna dans son temple d'Abydos.

Le peuple n'a pas regardé le rituel de la résurrection, qui est resté un secret pour toujours, mais sait qu'il est maintenant monté sur le trône d'Oros, le fils d'Osiris et d'Isis, la version ressuscitée de dieu. Ils ne se demandent pas comment. Il suffit de savoir que Dieu, qui semble mourir, ne meurt pas vraiment. Ils se préparent donc, en général dans le bonheur et la joie, à célébrer le triomphe du Bien et à assister à la représentation d'une cérémonie moins secrète : la résurrection de Ntzent [39] ().

Devant la reine, les prêtres et les fonctionnaires, le pharaon lui-même tire la corde pour soulever le fétiche, tandis que les sistres dans les mains des femmes sonnent de façon démoniaque. Plus loin les habitants de Voutous, l'ancien royaume d'Osiris, distribués aux partisans et ennemis de Dieu, gesticulant, combattant, élevant des chauves-souris, se battent pour défendre le dieu qui se cache en eux. Un monde entier se déplace avec discipline, mystiquement, rituellement, pour vaincre la mort, pour sauver la vie. C'est le monde des danseurs qui dansent la danse sacrée Ntzent.

Les gestes, l'inclinaison du corps, les pas obéissent au schéma commun de deux groupes opposés. Le danseur de chaque groupe danse avec son ombre, danse avec son idole. Enfin, quatre troupeaux de bovins et d'ânes font quatre fois le tour des murs de la ville, représentant probablement les animaux d'Osiris et de Seth en collision les uns avec les autres. Peut-être que la fin de la fête a été marquée par le meurtre de mules, qui a eu lieu lors de célébrations rituelles similaires.

5. Danses des rites funéraires et fêtes funéraires

Le concept le plus ancien de la vie après la mort, le plus simple et le plus populaire parmi les anciens Égyptiens, voulait que les morts se rendent dans des lieux de sépulture « au-delà de Dieu ». Là, selon une logique irrésistible, va retrouver une vie et des propriétés apparemment identiques à la vie de surface qui lui permettraient de continuer à vivre comme avant sa mort.

Au fil des siècles, ce concept original a intégré des éléments clés du mythe sirien (Osiris comme dieu de la mort, Anubis dans le rôle de « Celui qui protège » l'idée de nécropole occidentale, etc.) et des croyances solaires qui ont été absorbées par les fin de l'Ancien Empire. Ces croyances se résument en deux cérémonies principales : la purification aux confins du désert et la « purification solaire » à l'intérieur d'une jarre. Leur but était que les morts aillent au ciel de soleil où régnait le grand arbitre (à l'origine Ra). Ainsi, les morts « solaires » escortant le véhicule de Dieu, arrivèrent à l'éternité et suivirent à jamais le voyage céleste de Râ.

Naturellement, les rites funéraires, qui avaient une grande importance pour les anciens Égyptiens, étaient dictés par ces notions et d'autres similaires de l'au-delà. Ce qui employait les anciens égyptiens et inspirait leurs actions dans ce cas n'était pas la peur de la première mort, mais comment éviter une seconde mort qui serait définitive. De telles préoccupations expliquent en quelque sorte les pratiques funéraires et aident à la représentation de procédures, qui étaient directement liées non seulement à la sécurisation des conditions matérielles de maintien de la vie, mais aussi à deux autres sources : la magie et le bon service des vivants. A Thèbes, par exemple, les phases du rituel funéraire étaient au nombre de quatre.

La première eut lieu dans la maison des morts [41], où les pleurs étaient devenus un gémissement, tantôt ressemblant à une plainte et tantôt comme un gémissement, tantôt comme un soupir amer, tandis que les yeux se tournaient vers le ciel, comme si attendant quelque chose d'en haut pour apaiser leur douleur. Autour du lit des morts qui se préparait pour le grand voyage, les pleureuses professionnelles levaient leurs mains fines esquissant des arcs au-dessus de leur tête. La préparation de la momie est terminée. Dans le cœur du défunt était placé le scarabée sacré, car il « est le dieu dans le corps, le créateur ». La famille a rassemblé tous ces objets qui allaient être déposés dans la tombe avec les morts, et les personnes en deuil, toujours présentes, se lamentaient. Dans un moment, un cortège se formera et commencera à se diriger vers la rivière [42] et commencera à dérouler la deuxième phase du drame.

Sur les eaux du Nil, le bateau roulera avec la momie dans un cadre en bois, et deux femmes assises d'un côté et de l'autre, représentant Isis et Nephthys pleurant le désastre qui les a trouvées. Des dizaines de bateaux avec des amis et des parents naviguent vers l'état des morts. En atteignant la rive ouest, une procession s'est formée sur le souffle chaud du désert et se dirige vers la tombe. Les pleureuses seins nus jetaient de la terre dans leurs cheveux et donnaient à leurs vêtements la couleur de la mort. En se déplaçant, ils se frappent et tournent leurs paumes vers l'avant avec les bras à moitié pliés. Les prêtres chantent des chants et des rituels et encensent les morts. L'un d'eux lut un texte semblable à celui qui, écrit sur du papyrus ou de la peau, se trouva parmi la gaze qui serrait la momie :

Par mes multiples naissances

Je reste jeune et robuste.

Je suis l'âme divine et mystérieuse

qui a autrefois créé les dieux (. )

Râ ! Faites pour moi doux et agréable

les routes que traversent vos rayons solaires.

Fais-moi l'éclairage des Chemins,

Le jour où je m'en vais voler de la Terre

aux Terres Célestes [43]

Lorsque les odes funéraires se sont arrêtées, on entend des applaudissements accompagnant une danse pour hommes et femmes, tandis qu'ils font librement des pas de danse, les mains bien au-dessus de la tête.Parfois, les personnes en deuil se remettent devant en pleurant, touchant de temps en temps le poignet droit avec la main gauche. De nombreux participants répètent des postures et des mouvements exprimant leur chagrin et leur deuil [44], c'est leur danse mortelle.

Et maintenant, au troisième acte du drame, se jouera le sacrement de l'Ouverture de la bouche [45]. Un prêtre [46], chantant et répétant de manière rituelle les mouvements requis, brandissant de nombreux petits outils, trempe les doigts dans d'innombrables onguents et façon magique de toucher la bouche, les yeux de la momie pour les rendre vivants pour éveiller les sens du défunt, parfois, un autre prêtre peut « partir » et en extase, chercher l'âme qui a quitté le corps.

Et tandis que le mort après son dernier adieu de sa bien-aimée, va à la rencontre des ténèbres et du silence avec toutes ses affaires, les danseurs Miouou portant des couronnes de joncs sur la tête, se mettent à danser une ancienne danse funéraire [47]. Appartenant peut-être au personnel servant dans la nécropole, les Miouou ont fait leur apparition et lors du cortège funèbre. Avec la formation de paires symétriques et des variantes de danse imitant des mouvements similaires, le défunt avait accès à une nouvelle vie au-delà de la tombe. « Des musiciens et des danseurs ouvriront la voie, atteignant la porte du tombeau où ils exécuteront la danse des nains. Des prières rituelles seront dites à votre sujet et des animaux seront sacrifiés en réponse à vos offres », a promis le roi Senousret I [ 48] à Sinoue pour l'attirer et le convaincre de retourner en Egypte après de nombreuses années d'absence.

Habitude essentielle, les danses funéraires et les odes funéraires escortaient non seulement les rites funéraires mais aussi les banquets funéraires, qui étaient l'aboutissement nécessaire d'un riche enterrement. Ces banquets réunissant parents et amis dans une atmosphère de « communication collective » afin de s'adonner à la consommation rituelle du vin et ainsi pousser le défunt dans les bras d'Athor qui était toujours prêt à le faire renaître, lui accordant une nouvelle existence. Sa femme, reflet d'Athor a pris soin d'ajouter, aux objets précieux, ustensiles, meubles, bijoux accompagnant les morts une petite effigie rituelle, un peu bâclée, de la déesse de l'amour et de la mort. Pour réussir avec succès la « transmutation » au profit de son mari, elle a dû adresser ces mots :

Prend à boire de la main de ta femme

dans la maison de l'éternité... [49]

Après le colloque « un serviteur pare une effigie en bois du défunt dans le cercueil, sculptée et peinte au mieux pour avoir l'air réelle (. ). tu deviendras comme lui quand tu mourras "[50]. Ensuite, des hommes et des femmes entendront une musique appropriée et ensuite, avec des cérémonies solennelles et un émerveillement, briseront les pots rouges utilisés dans le symposium. Avec les fleurs portées au déjeuner, ils enterreront tout dans une crypte près de sa tombe. A travers la brume de l'ivresse parmi les dernières larmes et les premières railleries, qu'ils tournent le regard vers les danseurs, hommes et femmes dansant devant le tombeau, pour la dernière fois la danse favorite dont cela a laissé à jamais. Une danse [51] pour l'agrément des vivants et des morts.

6. Danses des mythes et représentations

6.1. Un accouchement en musique

Il était une fois, un prêtre de Ra était marié à une belle femme, Rent-Ntzentet, « celle qui établit ce qui doit durer ». Naïf, il l'a emmenée avec lui au temple où ils servaient Dieu ensemble. Cependant, la vue du créateur tout-puissant toucha un jour le visage de la femme et chercha passionnément les secrets de son corps. Ra a pris la forme du prêtre à un moment où elle était seule et il lui a « rendu visite ». Elle, étant féconde, n'a pas tardé à sentir le rythme d'une nouvelle vie dans son ventre et à accepter les messages d'un destin séparé.

Les mois passèrent et l'heure de la naissance arriva, une naissance qui semblait être difficile. Le papa magnanime, n'a pas hésité du tout. Immédiatement appelé quatre déesses (Isis, la Nephthys, le Meschenet et Cheket) et un dieu (le Chnoum) et leur dit : "Allez libérer la femme d'avoir trois enfants dans son ventre. Ces enfants seront bénéfiques demain à tout le pays . Ils construiront vos temples et feront de grands sacrifices dans vos autels. Ils vous honoreront. "

Aussitôt les quatre déesses se transformèrent en danseuses-musiciennes. Quant à Chnoum, a téléchargé tous les utilitaires et avec les déesses il est allé à la maison de la femme. Le prêtre sans méfiance a été déconcerté quand il les a vu arriver. Pour le Rent-Ntzentet, les choses se sont déroulées sans heurts. Les déesses, ayant transformé la chambre en chambre d'accouchement, ont partagé leur travail et ont aidé la femme à mettre au monde trois beaux enfants. Leurs mains et leurs pieds étaient comme brodés d'or. Dans leurs têtes brillaient des couronnes de lathouriti. Leur sort est désormais déterminé : ces trois enfants sont les trois premiers pharaons de la Ve dynastie (2500-2350 av. J.-C.) et porteront le titre de « fils du soleil » [52].

6.2. Chant des quatre vents

La musique égyptienne ancienne, outre les hymnes opérationnels, les odes des sacrements, les chants d'équipe des processions, comprenait également des airs inspirés d'événements mythologiques. L'un d'eux était le chant des quatre vents qui est devenu connu comme un dicton religieux et a été perpétué grâce à une représentation picturale de l'Empire du Milieu. Sur cette image, cinq filles semblent interpréter les acrobaties des phénomènes naturels que suggère le texte.

J'ai moi-même reçu ces vents.

C'est le vent de vie qui vient du Nord

J'ai moi-même été donné et je vis en lui,

Les filles du mythe antique ont dit ce qui précède en obéissant à l'action catalytique des vents.

6.3. En remuant les rouleaux

Lorsque le pays d'Égypte a émergé de l'eau primaire, une grande partie de la vallée était remplie d'une plante appelée cyperus papyrus. Dans les marais du Delta, la plante du papyrus creusait avec ses épaisses racines rampantes dans la vase et dressait son sommet triangulaire de sa tige nue pour éventer plus tard comme une barbe épaisse, ses épillets aux feuilles radicales. Pour finir - qui sait comment - au symbole robuste du monde qui gesticule et soutient comme colonne papyromorphe dans les églises, ces scènes de renaissance quotidienne de l'univers. Héritage des premiers jours, le papyrus n'a cessé pendant des siècles de cacher en lui le liquide d'un mystérieux monde d'ombre. Étrange variation du disque solaire, la fleur de papyrus apparaît parfois entre les cornes de la vache Athor.

Déesse aux perspectives différentes, Athor dominait dans les sacrements et les célébrations narrées dans les murs des églises et témoignait de leur relation avec le papyrus. Dans les colonnes d'Athor trouvées dans de nombreux temples de la période tardive, avec plus d'un chapiteau à motifs floraux (symboles peut-être d'une forêt de papyrus), deux des quatre faces d'un cube montrent le visage de la déesse qui semble émerger à travers cette végétation : un visage de femme aux oreilles de vache qui regarde vers l'est et l'ouest, un visage de la Déesse avec son rôle opératif perdu dans la nuit des temps, où se révèle le mystère de la mort et de la renaissance. "Queen the Beautiful West", Athor salue avec un sourire énigmatique ceux qui commencent le long voyage. Elle se tient au bord du désert et garde d'une part un signe de vie hiéroglyphique et d'autre part la tige du papyrus symbolisant la prospérité éternelle de l'âme des justes. Ainsi symbole de la floraison éternelle, la tige du papyrus fut le stimulus d'un rituel musique-danse connu sous le nom de « le remuement du papyrus. C'était un rituel qui se déroulait non seulement dans le delta du Nil mais aussi dans la région thébaine et pendant laquelle les participants devaient remuer et ramasser des tiges de papyrus.

Remuer, seses. seses, mot qui renvoyait au nom d'une des sistres [53], qui tenait dans ses mains Athor. Seses. seses, un son révoquant l'activité divine qui, lorsqu'il vient de plusieurs sistres ensemble, ressemblait au murmure du papyrus dans les marais, ce qui a conduit à l'accord entre le jeu et le sistre et l'agitation du papyrus. Seses. seses, son, bruissement, festin pour la déesse, caché dans le mystère de la végétation apporte la joie d'une jeunesse répétitive réjouissant les âmes qui ont su « sonner juste ».

A l'intégrité de la cérémonie avec le papyrus contribuait les Sept Athor [54], une communauté de femmes « parfaites, gentilles aux cheveux bouclés » qui accomplissaient les sacrements d'Athor à mamisi, rituel sacré réservé à la naissance divine, mais étaient symboliquement présent à chaque naissance. Capables de confirmer leur potentiel et de jouer un rôle important dans les variations des danses sacrées, les Sept Athor firent une marche solennelle à travers les marais et s'agitèrent en l'honneur de leur déesse le papyrus. Rappelant la création du monde, ils ont commencé à chanter, jouer des instruments et danser. L'offre de vin qui privilégiait l'approche intuitive du divin, complétait le rituel.

Un spectacle courant dans les peintures rupestres du Sahara préhistorique sont les attaques contre les conducteurs de troupeaux. Mais plus tard, les violences entre différents groupes raciaux pour s'assurer une résidence sur la rive est ou ouest du Nil étaient une pratique courante, comme en témoignent divers objets. Les échos de la saison sont venus à l'époque des Pyramides et ont alimenté l'imagination des anciens Égyptiens, fixant leurs habitudes.

Le guerrier de l'Egypte ancienne, comme beaucoup de ses voisins, voulait se montrer dans un rituel qui était prêt pour la bataille, il sécurise donc une ou plusieurs plumes d'autruche dans ses cheveux. Avec de telles plumes ornaient leurs têtes et les guerriers du Moyen Empire, qui - comme représenté dans la tombe de cette période - pratiquaient une danse guerrière, une ancienne habitude primitive qui avait plutôt le caractère d'un exorcisme du mal, avant la bataille. Des jeunes gens sautaient comme des démons, puis pliaient un genou et se précipitaient aussitôt pour saisir les arcs de la main droite, tandis que la gauche brandissait au-dessus de leur tête une série de flèches.

Peut-être que cette danse faisait partie d'un rituel plus large avec des paroles magiques, des hymnes au roi qu'ils identifiaient à divers dieux en temps de guerre : avec Seth, le dieu de la tempête, de l'oasis et de l'étranger, avec lequel le Mod à tête sacrée qui environ 2000 avant JC était le chef des batailles thébaines victorieuses. Il semble que les danses de guerre étaient dansées par tous les anciens Égyptiens, dansées et pendant les heures de repos pour le plaisir, une habitude qui pourrait mieux s'adapter à leur nature.

L'Egypte ancienne, lieu ensoleillé et souriant habité par des gens de labeur, n'était pas réputée pour produire des guerriers. Les illustrations de batailles sur les murs des temples qui montrent le roi d'Egypte comme le soleil, accompagné de quelques guerriers intrépides, alors qu'un grand nombre de morts traînent, ne témoignent pas de la manie d'un chef souverain à conquérir des peuples, plutôt il symbolise l'effet magique que le pharaon exerçait sur le monde extérieur grâce à la faveur du dieu. De plus, les anciens Égyptiens ne faisaient jamais, comme d'autres de leurs voisins, la guerre sans un besoin très sérieux. Et s'ils dansent un jour des danses guerrières pour se divertir, cela peut signifier l'obsolescence de la guerre.

En dehors des cérémonies purement religieuses, donc le type de danses qu'elles comprenaient était déterminé par la dimension religieuse, il y avait de nombreux jours festifs de l'année égyptienne pendant lesquels la danse donnait, dimension rythmique et visuelle, entraînant une foule de célébrants [55]. Dans les célébrations liées à la fertilité, au processus de culture (semis, récolte, etc.) lors des fêtes locales qui peuvent avoir des cérémonies secrètes commençant par des danses sacrées, les célébrations se terminaient par des événements de danse folklorique à caractère purement profane.

Mais certaines danses sacrées ont perdu au fil des ans leur sainteté absolue, notamment après la révélation et la trahison de certains sacrements à la chute de la VIe dynastie en 2400 av. Cela a entraîné un arrêt de la connaissance des initiés et est devenu la propriété de la foule. On pense que certaines danses, bien que n'étant plus considérées comme sacrées, ont continué à incorporer des éléments de l'origine sacrée oubliée.

Concernant les particularités de la danse égyptienne, nous atteindrons un large groupe de danses profanes tantôt formelles tantôt informelles. Les danses profanes, faisant partie intégrante des célébrations, donnaient une couleur particulière à la vie quotidienne des anciens Égyptiens et constituaient une fête divertissante pour toutes les couches sociales. Un éclat particulier eut - sans surprise - les cérémonies musicales dans la cour du pharaon et chez les riches, où le symposium était une expression récréative symbolique à l'occasion de la remise des honneurs aux officiers supérieurs, de la promotion des fonctionnaires, des mariages. Enfin, certaines danses profanes étaient, avec leurs mouvements suggestifs, une référence éloquente à l'extase sexuelle.

8.1. Danses lors de colloques

A l'intérieur des tombes, les scènes époustouflantes des banquets reproduisent le charme des moments privilégiés, des plaisirs fins lors d'un événement social qui était un symbole de la vie d'outre-tombe. Les colloques, qui égayent la vie de la cour royale avec de la musique, de la danse, des divertissements et des mets délicieux nécessitent une préparation sérieuse et minutieuse que les femmes ont entreprise spécialisée dans l'organisation d'activités officielles et d'événements de divertissement, et les conservateurs de groupes de danse et de chanteurs, musiciens inspecteurs responsables de banquets, qui devaient injecter une manière appropriée aux circonstances.

Mais les riches maisons avaient aussi le personnel approprié, ainsi que les filles de la famille, pour le divertissement des participants. Dans une atmosphère générale d'euphorie, les couples restaient assis côte à côte, et des dames élégantes aux beaux habits fins et aux coiffures couronnées de cônes de graisse parfumée, déambulaient avec grâce. Bientôt apparurent les servantes qui offraient aux invités des fleurs de lotus, qui écoutaient fascinées les poètes pour célébrer la beauté.

je te laisserai voir ma beauté

à travers le parfum royal essentiel

qui a pénétré le baume

et avait été parfumé par des huiles [56]

Une femme joue peut-être de la flûte, tandis qu'avec la pointe des pieds fera un mouvement de danse gracieux [57]. Mais un harpiste aveugle aussi invitera les gens des déjeuners à profiter de la belle journée et profiter des moments uniques qu'offre l'être humain. Et soudain, alors que les musiciens commencent à se taper des mains en rythme, deux danseurs apparaissent représentant l'un le Sud et l'autre le Nord. Avec des gestes très soignés, la danseuse qui représente le Sud pose le pied sur le cou de l'autre qui symbolise le Nord et donne lieu à une cascade impressionnante [58].

Des danses acrobatiques ont ainsi été décrites par un jeune Syracuse qui assistait à un colloque, invité par un riche égyptien : « Un groupe de danseurs fit son entrée triomphale comme des démons sautant de tous côtés. et formaient une pyramide qui atteignait le plafond. Peu de temps après, ils descendirent et commencèrent de nouveaux sauts dangereux et continuèrent leurs acrobaties en s'appuyant sur leurs mains par deux formations, où l'un puis l'autre était la tête baissée entre les jambes du autre partenaire, de revenir immédiatement à sa position initiale.

Le même Syracuse, en plus des cascades, raconte un autre spectacle de danse : "Après la musique et les chants, après les beaux sons de harpes, lyres, flûtes, guitares, cymbales et tampourina avec un signal, le centre de la pièce a été transformé en une scène de danse pour la réconciliation entre un homme et une femme qu'ils ont unis puis ils se séparèrent. Le couple fit du désir sexuel une expression plastique lisse, un perpétuel jeu d'approche d'un homme et un refus d'habillement de la part des femmes. Et ce, entrecoupé de sauts et de détours lors d'un colloque festif organisé avec grand soin par une hôtesse de bon goût et d'excellente tenue, par une femme digne d'admiration". [59]

Au sein des appartements des femmes, lieu de résidence mystique de la reine, des enfants royaux et d'une communauté féminine aux multiples facettes [60], confirmant le rôle quotidien, rituel, économique et pédagogique d'une institution établie dès les premiers temps historiques. La fonction de place des femmes, a conduit la Grande Épouse Royale et directrice adjointe du harem, à requérir les services de plusieurs techniciens de disciplines différentes, domestiques, fonctionnaires inférieurs et inspecteurs pour gérer les affaires du harem.

Au sein de cette « zone fermée » [61] généralement entourée d'un voile de mystère, se déroulaient des ateliers et de nombreuses activités, qui étaient inspectées par la reine. En tant que « femme de Dieu », la reine n'était pas seulement la femme à la tête du sacerdoce mais aussi de tous les arts du spectacle, la personne la plus exploitée de la place des femmes. But de la politique matrimoniale du pharaon, mais où il y avait aussi la forte présence de princesses étrangères, d'« épouses diplomatiques » du roi et de divers « ornements », le harem privilégiait toutes les pratiques récréatives qui pouvaient réjouir le cœur de son majesté. La musique, la danse, la poésie devenaient quotidiennement des armes de charme entre les mains de belles femmes.

Cependant, la musique, la danse, le chant étaient des activités imposées aux filles de pharaon. À l'intérieur des appartements privés de la reine dans l'aile des enfants royaux, dans des salles spécialement transformées le long de couloirs sans fin, les filles de pharaon et les familles d'élite ont appris sous la direction d'éducateurs d'élite, à chanter, danser, jouer de la harpe, du luth, de la flûte. Cette éducation était directement liée à la perception profondément enracinée que les arts ont des propriétés magiques, capables de repousser les forces négatives et d'attirer le positif, car ils croyaient que la musique pouvait idéaliser l'âme d'un jeune homme, l'élever et lui permettre de approche du divin.

Dans les endroits ombragés, sous des toits soutenus par d'élégantes colonnes, des canards sauvages voletant parmi des papyrus bleutés, et d'autres végétaux parsemés de pigeons clairs figurés sur les murs, créent une atmosphère poétique digne d'une excellente éducation et d'une culture esthétique unique. Des espaces avec des fontaines et des ruisseaux encadraient de manière romantique les activités des enfants royaux, parmi lesquels la musique et la danse ont un rôle important non seulement dans les cérémonies sacrées mais aussi dans la pratique quotidienne.

Une inscription très intéressante sur la tombe de Mera (ou Mererouka) officier du Pharaon Teti (2400 av. J.-C.), révèle le secret de la place des femmes. Il s'agit d'une danse à laquelle participent deux groupes de femmes. Un groupe était formé de trois et l'autre de quatre femmes qui incarnent sur terre la danse de l'univers, danse dans laquelle se déroule le pharaon lui-même s'enroulant devant Athor, protecteur des initiés du harem qui a su préserver la sacré de la danse dans une atmosphère de plaisirs séculaires.

9. La technique de la danse égyptienne antique

9.1.Du jeu et du sport.

Dans la campagne égyptienne, comme dans toutes les zones rurales du monde, les enfants ont pu développer des relations privilégiées avec les animaux qui les entouraient : les canards lents, les oies élégantes, les jeunes coqs querelleurs, les chevreaux agités, les chats rusés et les chiens décisifs qui savaient jouer à des jeux dangereux avec les serpents et les scorpions. Avec toutes ces créatures d'une terre brûlante, les enfants ont réussi à cultiver une complicité et certainement une tendance à imiter, et peut-être une compétition.

Une étude attentive des représentations révèle des caractéristiques d'imitation de mouvements d'animaux ou de représentation de phénomènes physiques. Indicative est la manière de décrire le regard merveilleux du roi Achmes Nevechpetre auquel seule la lueur d'Atoum dans le ciel d'Orient peut être comparée, lorsque l'autruche danse dans le désert [62]. Ailleurs, des chercheurs découvrent les mouvements des danseurs, les manœuvres impétueuses des lévriers, et des enseignants qui invoquaient les capacités des animaux à fournir des stimuli appropriés à leurs élèves :

Écrivez sur votre main, lisez avec vos lèvres.

Et les singes peuvent apprendre à danser

et les chevaux peuvent être entraînés.

Tandis que les enfants s'inspiraient des jeux d'imitation pour d'éventuelles futures performances artistiques, tandis que les filles s'amusaient avec des marionnettes, des nains dansants, les filles plus âgées font preuve de grâce et d'habileté en jouant à des jeux de balles ou en essayant - quoique maladroitement - d'imiter le pont acrobatique appuyé sur leurs mains sans tourner leurs bras. En outre, de nombreuses filles ont suivi des cours d'acrobatie pour se préparer aux célébrations et aux démonstrations lors d'événements festifs ou de rituels funéraires, ainsi que pour les festivals de pure pop. Les garçons plus âgés s'adonnaient à des activités exigeant une souplesse exceptionnelle : la lutte, la course, le saut, où plusieurs fois obstacles étaient d'autres enfants assis par terre.

La performance des jeunes Égyptiens dans des sports ou des jeux de compétition de toute sorte ne semble pas avoir été le résultat d'une persuasion moralisatrice, telle que « un esprit sain dans un corps sain » des anciens Grecs. Les anciens Égyptiens appréciaient particulièrement la force et l'habileté, comme le révèle l'histoire d'une fille qui tomba amoureuse de son époux lorsqu'elle réalisa à quel point sa puissance musculaire était grande. Mais cela ne veut pas dire que les anciens Égyptiens avaient fait de ce sport un culte, mais plusieurs rapports suggèrent que l'exercice du sport est parfois considéré comme un rituel nécessaire pour s'assurer pouvoir et prestige. Il était donc attendu que certains mouvements se standardisent et fournissent des éléments pour la pratique de la danse.

9.2. …à l'acrobatie et à la danse

Lorsque les mouvements sont soumis à des règles au point qu'il était difficile de distinguer entre acrobatie et danse acrobatique entre danse sportive et gymnastique [63], la danse égyptienne antique a cristallisé sa technique. Cette technique - d'après les documents et archives seulement - était basée sur l'utilisation d'exercices acrobatiques comme la marche sur corde, l'aile, les virages, et aussi sur des postures caractéristiques telles que le pont et les marches, les sauts, les virages.

Les pas de danse présentent une grande variété : allure ordinaire, pas sur le pied ou sur les orteils, pas bas avec différents types de frappes (battements) parmi eux, pas rapides. Certains sauts se faisaient avec les pieds joints et les jambes repliées, tandis que pour d'autres le danseur croisait la partie inférieure étirée des pieds de ses jambes (entrechat). Il y a des sauts au cours desquels le poids du danseur est transféré d'une jambe à l'autre (jeté).

Le résidu des exercices acrobatiques, sont la flexion du tronc vers l'arrière avec des variations dans la forme de la courbe et la distance du corps au sol. Impressionnant est la flexion du tronc vers l'arrière avec le corps pour s'appuyer sur une jambe, tandis que les mains sont tendues parallèlement à l'autre jambe qui est trop élevée.

La vitesse est plus compliquée et rappelle dans de nombreux cas des pirouettes, c'est-à-dire des rotations au sol avec le corps soutenu sur un pied tandis que les mains, la tête et l'autre jambe dirigent le mouvement. La persistance des pirouettes est interprétée par certains érudits comme un moyen d'atteindre le vertige puis l'extase.

En dehors de ces données individuelles, les représentations révèlent des formations de danse, à deux ou en groupe : les couples sont généralement constitués de deux femmes ou de deux hommes. Déjà dans la cinquième dynastie (2465-2325 avant JC), les spectacles montrent des filles dansant face à face tandis qu'elles se tiennent par la main, debout sur une jambe tandis que l'autre plie le genou de sorte que les orteils d'un pied touchent le orteils de l'autre.

Dans d'autres représentations de l'Ancien Empire, la scène de danse est accompagnée d'une inscription faisant probablement référence aux intentions expressives du couple de danseurs, sans en donner une interprétation claire. Il serait risqué d'essayer de rechercher des répercussions psychologiques sur des mouvements de danse qui visent avant tout à impressionner le public. Au fil des années en particulier, la danse à deux a été enrichie de virages et de références aux origines acrobatiques, en tentant des exercices difficiles tels que la chute (reculbute) à deux.

L'équipe de danse ne semble pas avoir de thème central. Là, les danseurs peuvent faire des mouvements différents, mais avec une relation organique entre eux comme la roue (garrot) ou faire des mouvements indépendamment les uns des autres, en s'enchaînant simplement avec le rythme. Parfois, des danseurs apparaissent divisés en deux rangées en faisant des mouvements doux, tandis qu'une petite fille danse plus vigoureusement et fait des cliquetis.

Danses de groupe aux mouvements identiques que l'on retrouve dans les rituels funéraires [64], où le rejeu était une manière de soumission. Ici les femmes portent leurs mains devant le visage, puis tournent les paumes vers l'extérieur et gardent les bras à demi fléchis et continuent ce mouvement de deuil, en amenant une ou les deux mains au-dessus de leur tête comme pour arracher leurs cheveux. Peu de temps après, à genoux ou assis, ils font semblant de ramasser de la terre pour la déposer sur leur tête. Accompagnés de leurs camarades qui battent rythmiquement leurs mains, les danseurs font les mouvements typiques du deuil, debout dans des attitudes d'adoration, ils s'agenouillent en mettant la main sur la tête ou les bras croisés, tournent les paumes vers l'extérieur.

Toutes ces postures et mouvements des danses funéraires sont une composition symbolique et un encodage d'expressions de tristesse lors d'un enterrement qui sont les événements naturels auxquels assistent [65].

Bon nombre des mouvements et des arrêts mentionnés ci-dessus et d'autres qui constituent une salutation, une expression d'adoration et de respect, sont des mouvements plus ex-chorégraphiques et peuvent abusivement être inclus dans la technique de la danse. Sur les reliefs cependant et sur les représentations des tombes, les mouvements des bras et des mains donnent l'impression d'un moyen d'expression sophistiqué pour que seul l'élan d'un mouvement de danse puisse être comparé. Dans certaines images également, aux côtés d'interprètes de divers instruments, de chanteurs et de danseurs, on distingue des hommes « faisant signe » avec leurs mains ou leurs doigts. Ce sont les fameux « gesticulateurs » [66], qui, en l'absence de texte musical écrit, rappelaient aux interprètes au fil de la ligne mélodique, la structure rythmique, mais aussi dans les mouvements précis des bras, des paumes et des doigts [67 ].

9.4. Rythme et musique des danses

Inhérent à la nature humaine, le rythme a été antérieur à l'accompagnement musical du premier mouvement de danse, mouvement né du besoin vital primordial de l'homme de parler avec son corps. Dans l'Egypte ancienne, la première mesure du temps se faisait en frappant les mains, à coups de bois, avec des cris répétés. Cependant, à l'Ancien et au Moyen Empire, tout en continuant toujours les coups de mains, ils apparaissent comme des prolongements naturels des instruments, les hochets et instruments à secousses qui ordonnaient les mouvements rituels, notamment lors de l'exorcisme des mauvais esprits. Fabriqués à partir de deux bois courts où une bande a été passée, les hochets ou kremvala (comme les castagnettes) étaient à l'origine utilisés par les hommes. Plus tard, cependant, les hochets tournants ont été utilisés par les filles qui dansaient.

Dans les instruments à secousses, nous devrions inclure les sistres et le menat, bien que certains érudits aient considéré ces instruments comme des instruments magiques et non comme de la musique. Ce qui est certain, c'est que le son accompagnait les pas sacrés de ceux qui participaient aux mystères d'Athor car il ne pouvait que sonner pour briser les ténèbres et préserver l'harmonie de la divinité céleste.

Les sistres étaient d'espèces différentes. Certains se composaient d'une poignée sur laquelle reposait une armature en acier avec des barres transversales lâches. Lorsque les tiges bougeaient, elles produisaient un bruissement métallique [68]. D'autres avaient une poignée ronde qui se traduisait par une tête ou un Athor ou en forme de chapelle ou en forme de fer à cheval fermé. Ils étaient faits d'or, d'argent, de cuivre, d'argile émaillée, de bois. Au matin de la Première Année, dans le temple de Ntentera, la reine, en tête de la procession sacrée, agitant deux sistres : l'un (seses) était celui qui bruissait, et l'autre (le sekem) était celui qui " exercé le pouvoir". Ces institutions déterminent généralement le taux de rituel divin αθωρικού.

Le menat, qui symbolisait le corps d'Athor était un riche ensemble de perles qui se terminaient par deux chaînes attachées à un laiton rectangulaire plaqué avec une pointe ronde. Le musicien, soit le portait et la finition était suspendue au cou, soit il le tenait à la main et bougeait au rythme des danses.

En dehors de ces instruments d'apparat, le rythme de la danse était donné par les tambourins en boîte ronde ou rectangulaire - connus bien avant dans l'Ancien Empire - ainsi que les tambours en forme de tonneau (kemkem).

Les tambours, cependant, n'étaient pas les seuls instruments qui accompagnaient la danse. A partir des bas-reliefs on voit des musiciens jouer de la harpe et des flûtes, tandis que d'autres donnent le rythme en « cliquetant » des doigts. Avec un petit haut-parleur en forme d'arc d'abord (2650 av. Ils étaient accompagnés de doubles flûtes qui, par leur son strident, avaient l'occasion de "soutenir" musicalement les groupes de danse aux multiples facettes.

Avec le haut-parleur rectangulaire et les bras asymétriques à tige cylindrique transversale (même) un peu bâclée et des cordes de longueur inégale, la lyre, qui fait son apparition durant le Nouvel Empire, s'appuie sur le côté gauche du corps d'une danseuse. La danseuse avec ses mains d'un côté et de l'autre du vaisseau de l'instrument affecte les cordes en dansant. Peut-être que les mouvements sont plus mesurés, peuvent ne pas avoir beaucoup de liberté de manœuvre, mais la combinaison de ces mouvements avec des pas de danse devrait créer un climat d'extrême élégance.

À peu près à la même époque avec la lyre est apparu le luth, un instrument avec un haut-parleur en forme de poire et un long bras, jouant une musique joyeuse pour ouvrir les portes du ciel. Pendant les colloques, les danseurs qui jouaient du luth et se retournaient, face à face, font de petits pas puis ramènent la tête comme en transe.

Maintenant la déesse est venue avec le beau visage

déposer les repas dans la tasse d'or pour préparer.

De telles chansons ont été entendues, tandis que des musiciennes jouaient du luth et dansaient lors de fêtes et de banquets. Car n'oublions pas que les danses n'étaient pas seulement accompagnées d'instruments - qui durant l'Ancien Empire étaient joués majoritairement par des hommes - mais aussi de chants. D'innombrables chants, religieux ou profanes, qui s'exprimaient par des mimiques [70] ou des mouvements rituels en l'honneur des dieux, pour le plus grand bonheur des vivants ou des adieux morts. Selon les rapports, il y avait des chansons à caractère antiphonique, des monodies qui alternaient avec la danse, des chansons qui étaient le point culminant mélodique d'une fête artistique.

9.5. Caractéristiques et apparence de la danse professionnelle rs

Dans l'Egypte ancienne, la musique, le chant et la danse n'étaient pas seulement un moyen d'éveiller l'esprit mais aussi un instrument d'approche des forces inconnues de la nature. La musique n'était pas seulement le nectar des dieux, la danse n'était pas seulement les pas qui pouvaient contourner la barrière de la mort, mais était aussi l'expression d'un excès religieux. C'est pourquoi le maître des rituels était le pharaon. C'est pourquoi le premier musicien du royaume, chef des communautés féminines, était son épouse qui savait jouer de divers instruments, chanter des textes sacrés et faire - comme lui - les pas ordonnés par le rituel.

Mais le sacerdoce était bien préparé à utiliser les ressources offertes par la musique en général et la danse en particulier comme preuve de la pratique religieuse. L'activité caractéristique des sept Athor était de danser lorsque, enveloppés dans des rubans rouges, battaient des mains ou de la tampourina ou lorsqu'ils formaient une chaîne sinueuse [71].

Cependant, dans l'Egypte ancienne, non seulement le couple royal dansait, pas seulement les prêtres et les prêtresses, pas seulement les « vierges rasées pendant les sacrements osiriens » [72].

Nombreux sont ceux qui ont participé en tant que professionnels de la danse à diverses manifestations, religieuses ou laïques. La description des propriétés caractéristiques nous aidera à former une image plus complète de leur profil et nous donnera une explication de la fascination persistante des amoureux de ce monde mythique, un monde qui liait la danse à la vie et à la mort, à la joie et au chagrin, avec la force évidente et la beauté cachée dans les événements formels et informels de la vie quotidienne.

Ce rôle du chœur a conduit - comme prévu - à la présence de professionnels à la fois à l'intérieur du palais, du temple, la place des femmes, et dans les maisons des riches, les processions et les cérémonies funéraires. Profession très demandée, la profession de danseuse et surtout de danseuse, bien sûr, selon le niveau de performance, n'était pas un cas individuel. Pour les grandes fêtes de cour pharaonique ou pour les banquets des riches, les femmes employées du palais ou le chef du harem, et les femmes professionnelles qui se chargeaient de l'organisation d'événements musicaux, garantis de divertir les vips dirigeant les groupes appropriés de chanteurs, musiciens et danseurs.

De nombreux danseurs - hommes et femmes - venaient des oasis ou des pays asiatiques. Les Chroniques Amenofi mentionnent, par exemple, 838 femmes "butin de guerre" qui avaient amené le roi dans son pays avec des hommes prisonniers d'une campagne. De tels « butins de guerre » n'étaient pas rares. Parmi les femmes, les plus belles ont pris le chemin du palais tandis que les moins glamour finissent souvent dans des organisations religieuses [73] en tant que chanteuses, danseuses ou servantes.

Privilégiés étaient bien sûr les danseurs du palais, les neferout, les « beautés vivantes » qui par leurs chants et leurs danses divertissaient le roi. Alors que moins chanceux étaient les chenemet, les prostituées, qui dans les tavernes ou "accueillant à la maison" divertissaient la foule en dansant et en montrant les lignes brisées ou les animaux représentés avec des tatouages ​​sur le ventre et les hanches. Ce personnel, comme les hommes esclaves, faisait l'objet de commerce ou d'échanges ou d'emprunts à la Syrie pour la plupart des commerçants, qui étaient les plus gros fournisseurs de danseuses pour les « maisons de la bière ».

Il faut cependant noter qu'il y avait des compagnies, des groupes de musiciens, de danseurs et d'acrobates correctement formés qui se déplaçaient de ville en ville pour offrir leurs services pour des divertissements privés ou des fêtes religieuses locales avec une grande participation populaire. Il arrivait aussi de participer à des mariages, représentant avec leurs mouvements le cercle magique à l'intérieur des limites où se faisaient entendre les chants d'amour de la petite communauté rurale [74] qui participait à la joie de la famille.

L'apparence des danseurs masculins et féminins présentait des différences selon leur origine, les lieux où ils apparaissent et le type de danse. Cependant, les différences entre les saisons n'ont jamais été flagrantes. Les documents nous ont livré des figures humaines aux caractéristiques différenciées avec les siècles. L'égyptien antique exhiba sur trois mille ans la même figure emblématique qui fut influencée par des changements plus larges dans la mesure imposée par l'évolution naturelle dans le cadre d'un système conservateur avec une longue histoire et continuité.

Liés par la tradition, les danseurs sont restés fidèles à leurs costumes à presque un seul type de tissu, le lin [75], et à une seule couleur, le blanc. Pendant l'Ancien Empire, la robe caractéristique du danseur masculin était un morceau de tissu rectangulaire blanc qui entourait son corps et était noué devant. Avec une gaine, elle évoluera en jupe dont la longueur, la largeur et le mode de règlement varieront selon les circonstances et le temps. Parfois, un ou les deux coins inférieurs de cette jupe étaient arrondis et arrivaient aux genoux. Parfois, bien que rarement, ils entraînent une frange. Le haut du corps restait principalement nu, mais parfois une étole étroite comme une épaulette pendait librement autour du cou.

Cette jupe a été adoptée par les danseurs masculins et féminins car elle permettait une plus grande liberté de mouvement. Cependant, la robe féminine typique était la jupe longue et étroite retenue par des bretelles des épaules atteignant les chevilles. Ils étaient habillés ainsi lors des cérémonies funéraires et des banquets. Les filles dansaient nues tandis que les garçons portaient parfois des ceintures autour des hanches ne cachant rien.

Au Moyen Empire, la jupe longue dominait, partant de la taille ou des aisselles jusqu'aux chevilles sans ceinture à la taille, tandis qu'à la fin de la 18e dynastie - pendant le Nouvel Empire - faisait son apparition la longue robe transparente pour les femmes des manches larges qui laissaient apparaître en bas de la taille un tissu triangulaire comme celui porté par les danseuses nues.

À peu près à la même époque, les danseurs masculins sont apparus avec des vêtements plissés qui enveloppaient étroitement le corps jusqu'à la taille. Plis jamais assemblés devant, libérant une ou les deux épaules. Habituellement, la main gauche était libre. Il y avait plusieurs variantes imposées par la mode du Nouvel Empire. Les danseuses apparaissaient avec différentes méthodes de tassement des plis, souvent concentrées au niveau des hanches puis tombant librement ou, partant de la taille sur une chemise à manches larges, formant une sorte de jupe plissée qui n'atteignait que les genoux.

Pendant l'Ancien Empire, les danseuses se coupaient les cheveux courts ou, ou si elles les gardaient longs, elles les cachaient sous un couvercle étanche. Cependant, au fil du temps, les cheveux rallongés et les cheveux longs soigneusement coupés, étaient peignés de sorte que deux boucles (mèches ou tresses) pendaient des épaules devant la poitrine, tandis que la majeure partie des cheveux recouvrait l'arrière de la tête. Parfois, cette masse de cheveux était rattrapée par un ruban. A noter également que l'utilisation de faux-semblants, avec une disposition similaire des cheveux, était très populaire [76].

Dans certains cas, les cheveux des danseuses étaient rassemblés en arrière, formant une tresse [77] qui conduisait au disque caractéristique des danseuses et des musiciennes en général (était-ce ce disque un miroir qui était utilisé lors des danses rituelles dans la concentration de l'énergie solaire ? des rayons?). Dans d'autres cas se terminaient par des glands. Les danseurs masculins avaient la tête coupée. Parfois, ils portent des casquettes ou des capuchons serrés, comme on le voit chez certains danseurs nus. Certains jeunes garçons laissaient une boucle pendre de sa tempe droite [78] ().

Peut-être pour remplacer le manque de couleur ou simplement pour obéir aux diktats de la mode, les danseurs égyptiens nouent des rubans colorés autour des cheveux et souvent décorés de couronnes de fleurs, principalement de lotus. Au sommet de la tête, ils épinglaient des cônes avec de la graisse fondue lentement aromatisant leur corps. Des bracelets brillants, des colliers amples ou serrés, des boucles d'oreilles frappantes, soulignant la beauté du visage, la plasticité du corps, qui, nu ou habillé, fascinait par la taille fine, les longues jambes et la poitrine droite.

Figures du fond des temps, danseurs et danseuses de l'Egypte ancienne, ils n'ont pas encore livré tous leurs secrets. Les démarches en place pourraient s'avérer plus éloquentes pour le chercheur du futur. Mais le regard de beaux yeux cachera toujours des idées au-delà de la mort.

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Musique et danse dans l'Egypte ancienne - Histoire

Musiciens d'Amon, Tombeau de Nakht, XVIIIe dynastie, Thèbes occidentale.


La musique égyptienne fait partie intégrante de la culture égyptienne depuis l'Antiquité. Les anciens Égyptiens attribuaient à l'un de leurs dieux Hathor l'invention de la musique, qu'Osiris utilisa à son tour dans le cadre de ses efforts pour civiliser le monde.

Les premières preuves matérielles et représentatives d'instruments de musique égyptiens remontent à la période prédynastique, mais les preuves sont plus solidement attestées dans l'Ancien Empire lorsque des harpes, des flûtes et des clarinettes doubles étaient jouées. Les instruments à percussion, les lyres et les luths ont été ajoutés aux orchestres par l'Empire du Milieu. De nombreux instruments à percussion et instruments à cordes de concert modernes sont inspirés des instruments de musique égyptiens antiques.

Les cymbales accompagnaient fréquemment la musique et la danse, comme elles le font encore aujourd'hui en Égypte. La musique folklorique égyptienne, y compris les rituels soufis traditionnels du dhikr, est le genre de musique contemporaine le plus proche de la musique égyptienne ancienne, ayant conservé bon nombre de ses caractéristiques, rythmes et instruments, et des instruments qui ressemblaient à des flûtes à bec et des clarinettes. En général, la musique égyptienne moderne mélange ces traditions indigènes avec des éléments turcs, arabes et occidentaux. On dit généralement que la musique arabe a commencé au 7ème siècle en Syrie pendant la dynastie des Omeyyades.

La musique arabe ancienne a été influencée par les formes byzantines, indiennes et persanes, qui étaient elles-mêmes fortement influencées par la musique grecque, sémitique et égyptienne ancienne. La structure tonale de la musique arabe est définie par le maqamat, vaguement similaire aux modes occidentaux, tandis que le rythme de la musique arabe est régi par l'azwan (wazn, sing.), formé par des combinaisons de temps et de silences accentués et non accentués.

La musique typiquement égyptienne ancienne est composée à partir de la gamme dominante phrygienne, de la gamme phrygienne, de la gamme harmonique double (gamme arabe) ou de la gamme lydienne. L'échelle dominante phrygienne peut souvent comporter une note altérée ou deux en parties pour créer une tension. Par exemple, la musique pourrait généralement être dans la tonalité de E phrygien dominant en utilisant les notes E, F, G dièse, A, B, C, D, puis avoir un A dièse, B, A dièse, G naturel et E pour créer une tension .

Depuis l'ère Nasser, la musique pop égyptienne est devenue de plus en plus importante dans la culture égyptienne, en particulier parmi la grande population de jeunes d'Egypte. La musique folklorique égyptienne continue d'être jouée pendant les mariages et autres festivités traditionnelles. Dans le dernier quart du 20e siècle, la musique égyptienne était un moyen de communiquer les problèmes sociaux et de classe. Parmi les chanteurs pop égyptiens les plus populaires aujourd'hui figurent Mohamed Mounir et Amr Diab.

La musique religieuse reste une partie essentielle des célébrations traditionnelles musulmanes et coptes appelées mulids. Les Mulids ont lieu en Egypte pour célébrer le saint d'une église particulière. Les mulids musulmans sont liés au rituel soufi zikr. La flûte égyptienne, appelée le ney, est couramment jouée aux mulids. La musique liturgique de l'Église copte constitue également un élément important de la musique égyptienne et aurait conservé de nombreuses caractéristiques de la musique égyptienne ancienne.

Danser

La danse a joué un rôle vital dans la vie des anciens Égyptiens. Toutes les classes sociales ont été exposées à la musique et à la danse. Les ouvriers travaillaient en rythme au son des chants et des percussions, et des danseurs de rue divertissaient les passants.

La société égyptienne antique célébrait la vie au maximum avec des festivals et d'autres occasions d'honorer leurs dieux et déesses. Leurs styles sont variés, dont certains font aujourd'hui des émules. Des troupes de danse étaient accessibles pour se produire lors de dîners, de banquets, de maisons d'hébergement et même de temples religieux. Certaines femmes des harems aisés ont été formées à la musique et à la danse. Ils ont dansé pour la royauté accompagnés de musiciennes jouant de la guitare, de la lyre et de la harpe. Cependant, aucun Égyptien bien élevé ne danserait en public, car c'était le privilège des classes inférieures. Les riches Égyptiens gardaient des esclaves pour divertir leurs banquets et présentaient une agréable diversion à leurs propriétaires.

A la fin du IVe siècle avant JC, il y avait des danses acrobatiques et des danses en couple. Des hommes et des femmes ont été vus danser avec des claquettes (castagnettes en bois). Elle a également ajouté que les danseurs de cette époque utilisaient un bâton court ou une canne incurvée en dansant, un accessoire encore utilisé par les danseurs égyptiens modernes.

Les danseurs égyptiens antiques dansaient soit en solistes, en paires ou en groupes selon l'occasion et le type de danse exécutée. Dans les danses en solo, le roi exécutait la danse du soleil. Les prêtres désignés comme représentants du roi exécutaient des danses en solo ou dirigeaient des danses religieuses. Lors de la fête des moissons, le roi ou son représentant dansait en l'honneur de Min, un dieu de la fertilité.

Dans la danse en couple, c'était soit deux hommes ou femmes qui exécutaient leur danse comme une sorte de divertissement. Il a été noté dans la 5e dynastie que les filles se tenaient la main tout en exécutant des mouvements symétriques et dramatiques à l'unisson pour exprimer des émotions telles que le désir ou la dépression, tandis que dans la 6e dynastie, les filles dansaient avec des cannes.

Il y avait deux types de danses de groupe égyptiennes. L'une était exécutée en mouvements individuels qui confirmaient un thème ou une idée ou était exécutée spontanément comme à l'époque préhistorique. Les danseurs rivalisaient entre eux, souvent en groupes, substituant des mouvements qui furent plus tard établis dans les rites des danses funéraires. Dans le deuxième style de groupe, des paires ou des rangs de danseurs exécutaient des mouvements répétitifs en cercle. Les danseurs en couple formés se produisaient souvent lors de banquets et de festivals.

Costumes et coiffure des danseurs égyptiens antiques

Dans l'Ancien Empire, les danseuses portaient des jupes courtes pour hommes ou dansaient nues avec juste une ceinture autour de la taille. Certains danseurs portaient des vêtements transparents longs ou courts révélant parfois complètement le côté droit de leur poitrine. Alors que dans les royaumes du Milieu et du Nouveau, les danseurs portaient de larges et longues capes transparentes avec des manches serrées ou amples. Les danseurs se paraient de colliers, de bracelets, de boucles d'oreilles et de rubans ou de guirlandes aux couleurs vives sur la tête. Les danseurs portaient également des cônes en graisse semi-solide parfumée, utilisés pour diffuser un parfum agréable pendant la performance des danseurs.

La coiffure des femmes de l'Ancien et du Moyen Empire était caractérisée par une coupe uniforme et un peignage doux, divisée en deux tresses plus fines allant des épaules jusqu'à la poitrine et une large tresse couvrant la partie supérieure du dos. Les danseuses qui n'avaient pas les cheveux longs portaient des perruques de la même manière. Les danseurs égyptiens de l'ancien et du moyen royaume portaient la tenue habituelle des hommes. jupe ou un tablier avec des bords arrondis sur le devant. Les danseurs des danses naines portaient une couronne faite de roseaux ou de fibres de palmier tissées en forme de couronne blanche supérieure égyptienne. Pour les ornements, les danseurs portaient des colliers ornés de cravates, ils portaient également des chaînes autour du cou, tandis que les plus jeunes portaient des bracelets aux pieds.

Instruments de musique

Les anciens Égyptiens utilisaient une vaste gamme d'instruments de musique tels que harpes, luths, tambours, flûtes, cymbales, claquettes et tambourins qui jouaient un rôle de premier plan dans les compositions mélodiques des anciens compositeurs et musiciens égyptiens. Seuls les musiciens directement associés aux danseurs sont ceux qui tapent dans leurs mains, utilisent des claquettes ou jouent des tambourins, des tambours, des sistres ou d'autres instruments à percussion pour battre le tempo et le rythme. Il était rare de trouver des joueurs d'instruments à vent ou à cordes proches des danseurs dans la même scène. Cependant, il a été noté que chaque fois que des musiciens sont représentés, les danseurs n'étaient généralement pas loin.

Types de danse

Ils comprenaient trois types de danses : rituelles, postures et gestes et danses profanes. Au cours de l'ancien royaume, juste après la fin du processus de momification, des danses étaient exécutées par un groupe spécialisé de dames connu sous le nom de maison d'acacia.

A Beni Hasan, tombeau de l'empire du Milieu, il y a des scènes représentant des danseurs suivant la procession funéraire et exécutant des acrobates. Un autre groupe de danses funéraires était les mww (muu) - danseurs, connus de l'ancien royaume au Nouvel Empire.

Ces danseurs portaient des kilts et des couronnes de roseaux et des danses exécutées lorsque le cortège funèbre atteignait le tombeau, pour transporter symboliquement les morts à travers les eaux menant aux enfers. Les nains dansants étaient connus de l'ancien royaume et étaient appréciés pour leur rareté. Ils dansaient à l'entrée du puits.

Les danses qu'ils exécutaient étaient des spectacles d'adieu associés au départ du soleil. Les nains ont été utilisés car ils étaient censés représenter le soleil en raison de leur croissance rabougrie. Un autre type de danse funéraire a été vu pendant les royaumes du Milieu et du Nouveau pour célébrer la venue de la déesse Hathor (la dame de l'ivresse) dont la responsabilité était d'aider le défunt à entrer dans le monde souterrain, et était la force principale derrière leur renaissance donc un appel était récitée ou chantée à l'aide d'instruments à percussion et de battements de mains et de bâtons.

Les scènes de banquet représentées dans les tombes du Nouvel Empire combinaient les côtés rituel et domestique d'un festin familial, où la musique et la danse avaient lieu pour aider les gens à oublier à quel point leur vie était courte. Après le nouveau Royaume, des changements dans la décoration des tombes ont eu lieu, les danses funéraires n'étaient plus représentées sur les murs des tombes mais ont été trouvées dans les temples à la place. Les scènes de danse représentées dans les temples reflétaient à la fois les cérémonies royales et divines. Toutes les scènes de danse avaient un trait commun : la procession solennelle des barques sacrées portant un dieu.

Sed festival : des danses avaient lieu lors des cérémonies jubilaires qui célébraient le serment de renouvellement au roi. Ces danses variaient en fonction de la signification religieuse et du reflet de la mythologie locale du Dieu auquel elles étaient destinées.

Fête de la vallée : à Thèbes célèbre le voyage du dieu Amon depuis le temple de Karnak pour visiter les tombeaux de Cisjordanie en passant par le sanctuaire d'Hathor. Alors que le cortège se déplaçait d'un endroit à un autre, les familles se réjouissaient et dansaient.

Fête d'Opet : un autre événement associé à la visite du dieu Amon à son épouse, la déesse Mout, du temple de Karnak au temple de Louxor. Cette procession était marquée par des groupes de femmes faisant des danses acrobatiques avec des danseurs noirs, probablement des Nubiens qui sautaient et se confondaient avec les tambours.

Fête de Min : dieu de la fertilité et de la régénération : Les danseurs de cette fête étaient membres de son culte. Des dessins représentant cette fête montraient des prêtres et des singes dansant. Ces dessins auraient pu avoir une signification symbolique plutôt qu'une représentation réelle de la réalité.

Fête des inondations du Nil : (la célébration du Nouvel An) : la danse a joué un rôle essentiel dans cette fête car elle a aidé à transformer le dangereux Sekhmet en la douce Hathor, protégeant ainsi l'ancienne terre des démons maléfiques et mortels de Sekhmet. Ces danses comprenaient toutes les formes de mouvement possibles, y compris les acrobates et les danses étrangères exotiques.

Les pièces de théâtre dansées fournissaient une éducation religieuse aux jeunes Égyptiens, la plus importante étant le rite de fertilité d'Osiris qui se déroulait à la fois à l'intérieur et à l'extérieur du temple. Il dépeint les aventures de Dieu à travers des danses mimétiques.


Musique et instruments de l'Égypte ancienne

Pin Les Égyptiens appréciaient la musique sous toutes ses formes à la fois dans le cadre de leurs observances religieuses pour honorer leurs dieux ainsi que dans le cadre d'une célébration de la vie quotidienne. De nombreuses images découvertes à ce jour montrent des gens frappant dans leurs mains, jouant des instruments et chantant en même temps que le spectacle. Les égyptologues ont traduit les « inscriptions » placées sous les images en paroles de la chanson interprétée.

Les paroles égyptiennes de certaines de leurs musiques louent leurs dieux, leur pharaon, sa femme et les membres de la famille royale.

En termes religieux, les déesses égyptiennes Bès et Hathor ont émergé, en tant que divinités protectrices de la musique. D'innombrables cérémonies étaient consacrées à leur louange. Ces cérémonies impliquaient des performances musicales élaborées accompagnées de danseurs.

Décoder les instruments de musique égyptiens antiques

Les égyptologues examinant la richesse des hiéroglyphes anciens qui nous ont été légués ont découvert que les anciens Égyptiens développaient une gamme diversifiée d'instruments de musique. Les musiciens égyptiens pouvaient utiliser des instruments à cordes ainsi que des instruments à vent et à percussion. La plupart des performances musicales étaient également accompagnées de battements de mains pour garder le rythme tandis que les hommes et les femmes chantaient pour accompagner la musique.

Les anciens Égyptiens n'avaient aucun concept de notation musicale. Les airs se sont transmis oralement d'une génération de musiciens à l'autre. La manière précise dont les compositions musicales égyptiennes sonnaient réellement est inconnue aujourd'hui.

Les érudits indiquent que la liturgie copte moderne est potentiellement un descendant direct des formes musicales égyptiennes. Le copte est devenu la langue dominante de l'Égypte ancienne au IVe siècle de notre ère, et la musique que les coptes ont cooptée pour leurs services religieux aurait évolué à partir des formes antérieures de services égyptiens de la même manière que leur langue a progressivement évolué à partir de son ancienne base égyptienne et grecque.

Les hiéroglyphes égyptiens antiques décrivent la musique comme « hst », ce qui se traduit par « chanson », « chanteur », « chef d'orchestre », « musicien » et même « jouer de la musique ». La signification précise du hiéroglyphe serait communiquée par l'endroit où il apparaissait dans une phrase.

Le hiéroglyphe « hst » présente un bras levé, symbolisant le rôle d'un chef d'orchestre dans la mesure du temps pendant une performance. Les chefs d'orchestre, même de petites troupes, semblent avoir joui d'une importance sociale considérable.

Des peintures funéraires trouvées à Saqqarah montrent un chef d'orchestre avec une main sur une oreille pour aider son audition et concentrer sa concentration alors qu'il fait face à ses musiciens assemblés et signale la composition à jouer. Les érudits pensent que les chefs d'orchestre de l'Égypte ancienne ont utilisé des gestes de la main pour communiquer avec leurs musiciens sur la base d'interprétations modernes de peintures de tombes.

Des représentations ont été organisées lors de banquets, dans les complexes du temple, lors de festivals et lors de funérailles. Cependant, les performances musicales pourraient être mises en scène pratiquement n'importe où. Les membres de haut rang social employaient régulièrement des groupes de musiciens pour divertir leurs invités lors de leurs repas du soir et lors de rassemblements sociaux.

De nombreux instruments découverts à ce jour ont été inscrits avec les noms de leurs dieux, indiquant à quel point les anciens Égyptiens appréciaient à la fois leur musique et leurs performances musicales.

Instruments de musique égyptiens

Les instruments de musique développés et joués dans l'Egypte ancienne nous seraient familiers aujourd'hui.

Leurs musiciens pouvaient faire appel à des instruments à percussion tels que des tambours, des tambourins, des hochets et le sistre, un instrument métallique en forme de « U » avec de petites pièces de métal ou de bronze suspendues à des lanières de cuir, tenues à la main. Lorsqu'il était secoué, il produisait une gamme de sons, selon le type de métal utilisé.

Le sistre était étroitement lié à la déesse Hathor, épouse de Ra et déesse des femmes, de la fertilité, de l'amour et du ciel. Sistra figurait dans des représentations de musiciens et de danseurs du temple lors de cérémonies pour de nombreux dieux du panthéon égyptien. Certaines sistres émettaient un léger tintement, tandis que d'autres faisaient un fort bruit de cliquetis. Les cloches et les cymbales ont été adoptées plus tard.

Un instrument égyptien distinctement ancien était le collier menit. Il s'agissait d'un collier fortement perlé qui pouvait être soit secoué par un artiste en dansant, soit retiré ou secoué à la main, en particulier lors des représentations au temple.

Les instruments à vent semblent assez similaires aux instruments dont nous jouons aujourd'hui.Ils comprenaient des trompettes ainsi que des tuyaux de berger, des clarinettes, des hautbois, des flûtes, utilisant tous deux des anches simples et doubles et certaines formes de flûtes sans anches.

Le répertoire égyptien d'instruments à cordes comprenait un large éventail de lyres, de harpes et de luth mésopotamien. Contrairement aux instruments à cordes d'aujourd'hui, les instruments à cordes des anciens Égyptiens étaient «pincés», car l'archet moderne était inconnu. Les images abondent d'anciens Égyptiens jouant du luth, de la harpe et de la lyre.

Les musiciens jouaient de ces instruments en solo ou en ensemble, tout comme les musiciens jouent aujourd'hui.

Le rôle des musiciens professionnels

Les anciens Égyptiens employaient de nombreux musiciens professionnels qui se produisaient à diverses occasions. Étant donné que la société égyptienne était structurée en différentes couches sociales, cela impliquait inévitablement que certains musiciens étaient limités à se produire pour des événements en accord avec leurs couches professionnelles.

Un musicien jouissant d'un statut social élevé pourrait se produire lors d'exploits et de cérémonies religieuses dans l'enceinte du temple, tandis qu'un musicien de statut inférieur pourrait être limité à se produire lors d'événements communautaires et pour des employeurs locaux.

Le rang le plus élevé auquel un musicien égyptien pouvait aspirer était celui de « shemayet ». Ce rang imprégnait ces musiciens du droit de se produire pour les dieux et les déesses. Les musiciens de statut Shemayet étaient inévitablement des femmes.

La famille royale

La famille royale du pharaon a retenu des groupes d'éminents musiciens pour leur divertissement personnel et pour se produire lors d'occasions formelles. Ceux-ci comprenaient à la fois des musiciens qui jouaient des instruments ainsi que des chanteurs et des danseurs pour accompagner les musiciens.

Les peuples de l'Égypte ancienne utilisaient leur musique pour exprimer leurs émotions et leurs sentiments. Qu'il s'agisse de louer le pharaon et sa famille, leurs dieux ou simplement de célébrer la joie de la vie quotidienne, la musique faisait partie intégrante de la culture égyptienne antique.

Réfléchir au passé

Comme les anciens Égyptiens n'écrivaient pas de partitions musicales, à quoi ressemblerait leur musique si nous pouvions l'entendre à nouveau aujourd'hui ?

Image d'en-tête avec l'aimable autorisation de : British Museum [domaine public], via Wikimedia Commons


Nouveau Nubien, Vieux Nubien

La musique nubienne a ses origines dans le sud africain de l'Egypte et reste traditionnelle, avec des chants rituels soutenus par un daf et applaudissements des mains. Au Caire, elle s'est développée dans de nouvelles directions, forgées par deux voix opposées – la défunte Ali Hassan Kubanet Mohamed Mounir– qui reflètent les parcours divergents des migrants nubiens de la ville. À l'origine du son urbain nubien, la musique d'Ali Hassan Kuban s'inspire des orchestres de jazz entendus dans les boîtes de nuit du Caire. Bien que populaire parmi les compatriotes nubiens du Caire, les tournées européennes lui ont donné la plate-forme dont il avait besoin pour faire campagne sans relâche pour la langue nubienne.


Instruments de musique égyptiens à cordes :

Les principaux instruments à cordes étaient les harpes, le kinnor, la lyre et les luths. Les harpes ont été développées à l'origine à partir d'arcs de chasse dans l'Ancien Empire. Les harpes étaient regroupées en harpes angulaires et harpes arquées. Les harpes et autres instruments étaient utilisés pour les chants de louange et les divertissements lors d'événements rituels, de cour et militaires.

Les harpes étaient les instruments de musique égyptiens préférés pendant le Nouvel Empire et étaient montrées entre les mains de musiciennes professionnelles se produisant seules ou en ensemble avec des chanteurs, des instruments à vent et des hochets. Les harpes variaient considérablement par leur forme, leur taille et le nombre de leurs cordes.

Il y avait trois types de lyre : mince, épaisse et géante. Les lyres ont été introduites vers 2500 avant JC dans la Syrie voisine. Les luths étaient généralement fabriqués avec un long corps de résonance ovale en bois et peut-être partiellement recouvert de cuir et partiellement d'une fine feuille de bois avec une ouverture pour libérer le son. Ils ont été cueillis plutôt que courbés.
Instruments à percussion :

La percussion était à la base de l'orchestre, avec divers types de hochets et de claquettes utilisés ainsi que des tambours de différentes tailles. Cymbales, cloches, castagnettes, tambours à main forment le groupe des instruments à percussion.

Les cymbales étaient utilisées dans les temples à l'époque ptolémaïque. Il se compose d'une paire de plaques métalliques légèrement concaves qui produisent un son vibrant de hauteur indéterminée.
Instruments à vent:

Les instruments à vent se composaient de flûtes appelées Ugab, Trompettes, Shofar, tuyaux doubles, Trompettes, etc. Les flûtes, les plus anciennes, avaient un coin pointu reposant juste à l'extérieur des lèvres. Les pipes avaient une embouchure lâche munie de lamelles vibrantes doubles et simples.

Les trompettes étaient en argent et en bronze, avec des embouchures en or ou en argent. Ils mesuraient généralement de 60 à 90 cm de long, et étaient en bronze, avec des embouchures et des cloches à l'autre extrémité.

Les anciens Égyptiens utilisaient de très longues flûtes de 90 cm de long et environ 1,5 cm de large, l'interprète s'asseyait généralement sur le sol. Ils étaient faits de bambou du Nil, mais plus tard ont été imités en bronze. Les flûtes avaient généralement cinq à sept trous pour les doigts.


L'évolution de la danse indienne

Auteur – Prof. Choodamani Nandagopal, historien de l'art, boursier de l'UNESCO, doyen, Faculté des sciences humaines et sociales, Knowledge Campus, Jain University, Bangalore.

Commençant dans les premières civilisations de l'Inde, l'indianité s'est fortement exprimée à travers la musique, la danse, le théâtre, l'architecture, la sculpture, la peinture et les arts du temple. Ces formes d'art expressives sont la force intérieure de cette expérience qui marque la réalisation de la connaissance spirituelle. Ainsi, l'art indien et la religion indienne sont des aspects inséparables du mode de vie indien, reflété dans le passé traditionnel, et son application relative à l'époque contemporaine. Pendant deux millénaires, la danse indienne a évolué comme un art classique, basé sur le texte principal Natyasastra. Au cours des siècles suivants, plusieurs écrits critiques ont suivi, maintenus en vie par la tradition de Natyasastra. Ces écrits nous montrent que le texte était le résultat d'un processus analytique sur la façon dont ce texte a été appliqué à prière (application de mantras aux rites religieux) n'a pas fait l'objet d'une étude analytique/critique. Nous sentons les possibilités d'expérimentation, mais nous n'avons pas d'études écrites analytiques/critiques sur l'aspect Prayoga de la danse classique. Par conséquent, il existe un grand fossé dans la compréhension de la théorie de la danse et de son application pratique.

Au cours du XIXe et du début du XXe siècle, les indologues, les historiens de l'art, les esthéticiens et les philosophes occidentaux ont commencé à considérer les arts indiens sous un angle différent. Ils voyaient les arts indiens avec un esprit neuf parce qu'il leur était étranger que leur interprétation reflétait l'approche dans laquelle ils avaient été formés. Ces écrits manquaient d'une approche holistique consistant à considérer l'art comme un phénomène inséparable de la vie au lieu de cela, les chercheurs ont compartimenté les différents arts et le processus de création artistique.

Ce n'est que dans les écrits d'historiens de l'art comme Ananda Coomaraswamy et Kapila Vatsyan que la question de l'interdépendance des arts du spectacle et des arts visuels, et de leur pertinence pour la littérature, a pris une voie d'enquête intéressante et convaincante.

Ananda Coomaraswamy a mis davantage l'accent sur dhyana (pratique méditative) et sadhana (une discipline à la poursuite d'un objectif) en relation avec la manifestation artistique, et a expliqué que l'esprit lui-même est attiré vers la forme. Cette forme est intérieurement conçue et reçue comme reflet dans l'esprit. Comme la lune se reflète dans l'eau, le roupie (objets matériels) se reflète dans le chitta (subconscient). Tout ce qui est objectivement projeté dans l'art n'est que l'activité spontanée de l'esprit. L'excellence créative qui est exposée à travers les arts visuels et du spectacle indiens est enracinée dans le processus de la dhyana et de la sadhana des artistes qui se transforme en une vision intégrale de tous les arts.

La danse est l'une des formes d'art du spectacle les plus importantes en Inde et a un passé spécifique et significatif associé aux racines mêmes de notre passé culturel. Aujourd'hui, c'est un puissant moyen de récapitulation et de préservation de notre patrimoine culturel. Le symbolisme richement stratifié de la danse rappelle l'histoire de plus de 5 000 ans d'efficacité et de créativité dans les arts, la philosophie et la littérature. Malgré l'immensité de l'Inde, ses diverses ressources naturelles, ses invasions fréquentes et ses influences extérieures, la danse indienne a conservé son identité dans le domaine culturel de la psyché indienne. Dans leurs formes classiques, la danse et d'autres beaux-arts comme la musique, le théâtre, la sculpture et la peinture sont issus d'une idéologie commune. Toutes ces formes d'art ont un objectif commun, bien qu'elles suivent des moyens et des techniques différents dans leur exposition, leurs sources thématiques sont soutenues par la pensée et la mythologie hindoues.

Évolution de la danse classique indienne :

La danse comme mode de vie est aussi vieille que l'humanité elle-même. Il a évolué comme l'une des activités de l'homme. Chaque culture et chaque civilisation dans le monde a connu un stade de développement où les émotions humaines se sont exprimées à travers les mouvements corporels. Il n'est pas surprenant de supposer que les expressions faciales, les gestes des mains et les mouvements de divers membres ont été utilisés comme moyens de montrer des émotions, même avant la formation du langage. Lorsqu'ils ont commencé à se synchroniser avec le son, ces mouvements représentaient symboliquement les idées, les émotions, les thèmes et même les concepts abstraits. De tous les arts, la danse est particulièrement agréable visuellement pour rassembler les gens, il en est ainsi depuis le tout début du développement humain, lorsque la réalisation de la joie est devenue une partie de l'expérience humaine. L'origine et la première phase d'évolution de la danse peuvent être attribuées aux traditions existantes dans la société tribale. Les hommes et les femmes formaient un cercle ou un demi-cercle, se tenant l'un l'autre et se déplaçant sous la même forme, tissant des motifs différents à un rythme simple mais régulier.

À ce moment-là, à travers le chant et la danse, l'homme a commencé à exprimer collectivement son bonheur et sa peine. Au départ, les chants et les mouvements de danse étaient spontanés. Au fil du temps, la musique et la danse se sont développées en tant que disciplines, ce qui a créé un besoin de formation formative et d'un enseignant - le gourou - pour enseigner les techniques. Le format traditionnel de l'enseignant et de l'enseigné - le gourou shisya parampara- était le résultat d'une longue tradition, qui a fait de la danse l'un des arts de la scène indiens les plus importants.

Les styles de danse tels qu'ils sont pratiqués aujourd'hui dans différentes régions de l'Inde diffèrent par leur exposition, mais ils ont une origine commune. L'origine de la danse remonte à l'époque védique. À l'époque védique, pour plaire aux forces naturelles, divers modes de culte ont été introduits. Le culte de dikpalas, (gardant les divinités des huit directions : sud, nord, est, ouest, sud-est, sud-ouest, nord-est et nord-ouest), l'émergence de la Trinité (Brahma, Vishnu et Mahesvara) et Indra, le roi des dieux, induisirent les hommes à exprimer leurs pensées de manière esthétique. Au cours de l'ère védique, la danse est devenue une partie des rituels pour gagner les faveurs et apaiser les dieux.

La première référence de la danse est rencontrée dans le RigVeda dans une description de l'aube : la beauté se révèle comme une danseuse enlevant le vêtement des ténèbres. Ici Ouchas (l'aube, une divinité védique) est comparée à une danseuse. Une autre référence, nrtyamano amrta, du Rig-Veda fait référence aux dieux dansants. Les termes natya et gita sont souvent utilisés dans la littérature védique. La combinaison de la musique vocale et de la danse était connue sous le nom de silpaka. Ainsi, l'origine de la danse indienne est attribuée aux Vedas, et est connue sous le nom de Panchamaveda (le cinquième Veda). Brahma, le créateur, a choisi des discours et des compositions lyriques tels que des hymnes, des prières, pathya (dialogues entre les dieux) du Rig-Veda : abhinaya (les expressions histrioniques et les gestes corporels) de Yajurveda sangita (les notes et connotations musicales) de Samaved, et enfin rasa (la saveur esthétique des émotions) de l'Atharvaveda1. La compilation des éléments requis des quatre Vedas est reconnue comme le cinquième Veda et a le statut de science. Les Vedas, les écritures saintes, ont été transmises de génération en génération sous forme de tradition orale. Le Natyaveda a également été remis par Brahma au sage Bharata, et était populaire parmi les artistes sous forme de récitation.

Premiers textes sur la danse classique :

La première référence littéraire de la danse classique se trouve dans Panini Ashtadhyayi et Patanjali Mahabhashya. Ces textes indiquent que le théâtre et la danse ont prospéré au cours de leurs périodes. Les artistes ont récité le Natyashastra comme les autres Védas. Les principes à suivre par les acteurs ont été discutés comme natasutras par des auteurs comme Silali et Krishasva. Dattila, Kohala, Salikarna et Badarayana sont quelques-uns des premiers écrivains qui ont fait d'importantes tentatives pour écrire de manière exhaustive sur le natya..

de Bharata Natyasastra, traité authentique, est considéré comme une école de pensée dans le domaine des arts du spectacle et date du IVe siècle de notre ère. Toutes les écoles classiques qui prévalent aujourd'hui doivent leur origine à la Natyasastra. Ce texte a traité de manière approfondie de la chaturvidhabhinaya, ou quadruple abhinayas :

(une) Angikabhinaya — mouvements complexes des membres du corps les gestes communiquent les émotions pour exprimer les idées.

(b) Vacikabhinaya — l'aspect verbal de l'expression sous forme de paroles et de dialogues mis en mélodie et rythme, convertis en langage corporel.

(c) Aharyabhinaya — la décoration du corps comme les costumes, les bijoux, la coiffure, le maquillage, ainsi que les décors de la scène.

(ré) Satvikabhinaya — les sentiments et les émotions révélés par l'expression du visage et les yeux, évoquant le rasa, où le danseur dialogue avec le spectateur.

Lorsque ces quatre composantes sont harmonieusement équilibrées, selon une tradition bien établie, la danse classique est engendrée.

de Bharata Natyasastra a été suivi par des traités spécialement écrits sur la danse classique tels que Nandikesvara Bhartarnava, et Abhinayadarpana. Natyasastra et Abhinayadarpana par la suite influencé beaucoup d'écriture critique et créative. Au cours de la période médiévale, en raison de la croissance des langues régionales, plusieurs textes ont été écrits et réécrits mettant en évidence des changements qui s'écartaient de la formation d'origine. Une coutume a été adoptée où les encyclopédies ont été compilées couvrant tous les aspects de la vie. Fonctionne comme Vishnudharmottara Purana, compilées au VIIIe siècle de notre ère, contiennent des chapitres sur la danse. La danse a été traitée sur un pied d'égalité avec d'autres sujets. Manasollasa de Somesvara, une encyclopédie du XIIIe siècle, est une grande contribution du Karnataka, où le style de danse régional est mis en évidence. Le XIIIe siècle Sangita Ratnakara de Sarangadeva est un traité monumental sur la musique, avec un chapitre élaboré sur la danse.

Les siècles suivants ont vu plusieurs textes englobant les styles existants dans les régions respectives. Ainsi, les écoles de danse classique telles que Bharatanatyam, Kathakkali, Kathak, Manipuri, Odissi et Kuchipudi, issues du format natyasastric, ont évolué en tant que styles indépendants soutenus par leurs propres bases textuelles. Adi Bharatam, Nritta Adhyaya de Sangitamakaranda, Lasyaranjana, Nartana Nirnaya et Sangita Sarodhara faire référence à une école de danse attribuée à la tradition natyasastra. Des manuels de danse ont servi de toile de fond aux formes classiques :

  • Balarama Bharatam et Hastalakshanadipika pour Kathakkali,
  • Sangitopanishath Sarodhara pour Kathak,
  • Nrttaratnavali pour Kuchipudi,
  • Hastamuktavali et Abhinava Chandrika pour Odissi, et
  • Govinda Sangita Sadvilasa pour l'école de danse Manipuri,

L'improvisation dans l'articulation des mouvements du corps, l'interprétation thématique et le mode de s'habiller distinguent un style d'un autre.

La littérature sanskrite de l'époque classique - la kavya (éditions poétiques), et le nataka (drame) traditions—a invariablement utilisé des formes de danse classique contemporaines pour créer des situations intéressantes. La vitalité de la tradition Natyasastra se fait sentir dans ces œuvres, et jusqu'au XIIIe siècle, a renforcé son influence dans tout le pays. Les grandes épopées, telles que le Ramayana et le Mahabharata, les œuvres de Kalidasa, Bharavi, Bana, Magha, Bhavabhuti, Harsha, Rajashekhara, Kalhana, Pampa, Bilhana et d'autres ont incorporé de délicieuses situations de séquences de danse narrées. La terminologie et le langage gestuel tels que spécifiés par les textes de l'époque trouvent leur expression dans ces œuvres. La littérature vernaculaire a également ajouté une plus grande dimension au développement de compositions lyriques pour la danse.

Au XIIIe siècle, l'ensemble de l'Inde du Nord passe sous la domination moghole. Cela a conduit à la formation de la tradition de danse Kathak, une diversion par rapport à la tradition dominante de Natyasastra. Avec l'assimilation du dictum des cours royales, la danse a évolué vers une approche esthétique tout à fait différente. La règle islamique n'était pas répandue dans la partie méridionale de l'Inde et de l'Orissa. Dans cette région, la tradition du temple s'est poursuivie et les danseurs du temple ont conservé le sastrique approche jusqu'à ce que le devadasi (les demoiselles de Dieu, les danseuses du temple) a été aboli par la loi au XIXe siècle pendant la domination coloniale britannique.

Techniques de base en danse classique :

Les styles de danse classique indienne ont évolué grâce à un système ordonné de gesticulation. Ces gestes sont associés à des états psychologiques dramatiques et la danse partagent ces techniques communes. Au fil du temps, en particulier au moment de Abhinaya Darpana, les techniques de danse étaient distinctes et reconnaissables. L'innovation et l'improvisation des gestes de la main ont constitué la grammaire d'expression de base de la danse classique.

Tout livre sur la danse couvrira certains termes désignant diverses techniques de danse inhérentes qui se retrouvent dans tous les styles. Nrtta, Nrtya, Natya (triade de théâtre, danse et musique), Tandava (La danse de Shiva), Lasya (Danse de Parvati), Abhinaya, et Hastas (poses des mains) sont quelques-unes des composantes fondamentales de la danse classique indienne. Les subtilités de toute la structure de la danse sont englobées dans ces concepts fondamentaux. Depuis l'époque de Bharata Natyasastra à ce jour, ces termes sont discutés et utilisés pour expliquer la technique de la danse. Bharata n'a clairement fait aucune division dans la danse, bien que les termes soient utilisés dans les illustrations. Les écrivains ultérieurs ont inclus de nombreuses techniques contemporaines en plus des techniques spécifiées par Bharata.

Nrtta est de la danse pure, sans interprétation de sens, de paroles ou d'humeur particulière. Cette partie de la danse est l'exposition de la technique pure et les subtilités des rythmes compliqués, de la posture et du jeu de jambes. C'est une forme de danse ornementale réglée sur un rythme spécifique en coordination avec le avanaddha vadyas (instruments à percussion) mrdanga, dhol, tabla, ou un pakhavaj. Le mouvement et les poses hautement symbolisés sont entrelacés dans un motif rythmique. L'équilibre de tout le corps est maintenu intact l'endurance doit être maintenue en utilisant les membres inférieurs du corps et nrttahastas (gestes décoratifs de la main) dans un espace et un temps limités. Les aspects très importants des mouvements de danse décrits dans la technique nrtta sont les caris, karanas, mandalas et angahara. Le cari est l'unique unité de mouvement qui sont numérotées comme trente-deux et divisées en seize bhumicaris, c'est-à-dire des mouvements sur la terre, et seize akasacari, ou les mouvements aériens où les pieds sont soulevés du sol. À côté du cari, le karana et le mandala occupent une place importante dans la représentation de l'aspect nrtta de la danse.

L'étude des techniques de danse est incomplète sans une discussion sur les karanas. Le karana est la source de tous les mouvements de danse. Les mouvements des membres majeurs et mineurs forment des karanas : la partie au-dessus de la taille, déplacée avec le hastas (mains), et la partie sous la taille, déplacée avec le padas (pieds). Tous les membres majeurs, mineurs et subsidiaires sont associés aux mouvements des hastas et des padas. Un mouvement simultané des mains et des pieds forme une posture qui n'a pas besoin d'être statique, mais transitoire et correctement chronométrée. Le mouvement combiné des mains et des pieds utilisé dans un mode particulier est connu sous le nom de karana. Bharata a prescrit 108 carans en incorporant six types de sthanakas (postures statiques), trente-deux caris et trente nrttahastas. Ainsi, le karana est une unité de mouvement – ​​en fait une cadence de mouvement – ​​culminant dans une pose. On n'a pas bien compris que lorsqu'une unité de mouvement est décomposée dans les positions successives dont elle est constituée, plusieurs poses peuvent en résulter à des instants différents. Karana apparaît dans la sculpture comme le mouvement final - le résultat des membres déplacés dans différentes directions et placés dans une position particulière. Les karanas sont dérivés des mouvements caractéristiques de pada, hasta, kati (taille) ou griva (cou). En passant d'un karana à un autre, l'un des membres est souligné et prend la forme finale, ou pose. L'écart d'une pose à l'autre est comblé en déplaçant les membres d'une position particulière connue sous le nom de recakas: soulever, tourner ou déplacer librement le membre en question.

Bien que Bharata pense que ces karanas doivent être utilisés dans la danse pure, il est évident qu'ils sont également utilisés dans la danse expressive. Certains des karanas, lorsqu'ils sont combinés avec l'expression du visage, ont un grand impact sur la transmission du sens. Les karanas sont utilisés dans la danse, le combat, le combat personnel et la marche, ainsi que le mouvement en général. Bharata donne des exemples de 108 karanas, mais un artiste peut en créer beaucoup plus. L'expérimentation de la mise en scène des 108 karanas et la création de mouvements innovants sont tentés par des danseurs de toutes les générations.

Comme mentionné par Lord Siva3 avant d'enseigner les karanas à Bharata, la danse a été rendue belle par angahara (combinaison de karanas). Ce sont les postures de base formées par des mouvements variés, qui rehaussent la grâce et la beauté de la danse. Les angaharas se composent de six, sept, huit à neuf karanas, la combinaison de ces angaharas crée l'art magnifique et exquis de la danse indienne.

En dehors de recikas (mouvements circulaires), bhramari (pirouettes et virages), utplavanas (sauts et sauts) et enfin, pindibandhas (formations chorégraphiques), les compositions de groupe sont associées aux technicités de la danse pure. Tous ces mouvements corporels sont régulièrement utilisés dans toutes les formes de danse classique dans les styles de danse classique comme Bharatanatyam, Kathakkali, Odissi et Kuchupudi, ils sont appliqués avec précision en suivant la terminologie de Natya Sastra. Dans les écoles de Kathak et de Manipuri ces mouvements sont évidents ils n'attachent pas beaucoup d'importance aux spécifications de NS, ou à la terminologie en tant que telle. Alarippu, Jatisvara, Tillana dans le Bharatanatyam Pallavi dans l'Odissi Taranga dans le Kuchupudi et Tatkar, Paran, Chakradhar et Tarana dans le style Kathak appartiennent tous au type de danse nrtta.

Nrtya Nrtya est l'aspect abhinaya de la danse classique. Bien que Bharata n'ait pas fait de division connue sous le nom de techniques de danse nrtya, il a discuté même l'aspect infime de ces techniques et l'a nommé angikabhinaya (expressions corporelles), qui est commun à la danse et au théâtre. Nandikesvara, Sarangadeva et d'autres ont apporté la danse exécutée sur la base de paroles et exprimée avec l'aide d'angikabhinaya sous la classification connue sous le nom de nrtya. Nrtya implique de la poésie, ou des paroles relatives à des événements et des descriptions, ainsi qu'un mime. Ici, le sens est véhiculé par les gestes du visage et les émotions. La gesticulation de la tête, du cou, des yeux, des sourcils, du menton, des joues, du nez et des lèvres lorsqu'elle est opérée exprime de manière significative un mouvement particulier. Lorsqu'un tel mouvement est combiné avec les émotions de tempéraments statiques ou transitoires, le rasa est évoqué. Les hastas, à savoir asamyuta (en solitaire), et samyuta (à deux mains) sont les alphabets de base de l'abhinaya exprimés à travers les expressions faciales et les mouvements corporels. En exprimant le sens d'une parole particulière (via une expérience esthétique évoquant le rasa) le danseur a une large marge d'imagination et de créativité . Toutes les émotions humaines sous la forme poétique sont interprétées par des sentiments spirituels intérieurs connus sous le nom de rasa. L'émotion crée une ambiance et un sentiment de plaisir dans bhava, qui s'exprime à travers les différentes émotions. Bhava est comparé à un édifice architectural, et rasa réside dans le bhava en tant qu'âme. Les rasanubhava est l'expérience esthétique d'un artiste jointe à celle du sahrdaya (celui qui savoure le rasa). Les navarasas (neuf rasas), et le nayika bhavas (les émotions de la femme amoureuse) sont impératifs dans nrtya. Sabdam, padam, slokam, javali et varna à Bharatanatyam keertanam et kalapam à Kuchipudi gatbhav et kavitabhavs à Kathak goparas et kunjaras à Manipuri et gitanrtya et mokshanatya à Odissi — font partie d'abhinaya, et sont donc séparés de nrtta.

Natya: La troisième catégorie de danse est connue sous le nom natya qui est la combinaison de nrtta et natya. Natya est basé sur une histoire et interprété par divers personnages. Ici, la danse et le jeu sont combinés pour raconter une histoire spécifique. Le style Kathakkali est le meilleur exemple de natya. Les autres formes dramatiques de danse sont Bhagavatamela, Yakshagan et les danses dramatiques basées sur divers thèmes.

Au cours des siècles suivants, la forme de danse classique a conservé certains canons natyasastriques. En même temps, il s'est éloigné de la tradition primitive et l'interpolation des variations régionales est devenue connue sous le nom de desi. La tradition Desi se caractérise par les insertions locales dans le style classique. La phase initiale et la phase déviée de la forme classique sont bien représentées sur les murs des temples, sur les panneaux sculpturaux et dans les peintures murales. Les gestes, les postures, les bijoux et le style des costumes des danseurs représentés dans ces peintures se retrouvent dans les styles de danse existants. Il existe une possibilité évidente de reconstituer une histoire de la danse classique indienne en s'appuyant sur des preuves textuelles, littéraires et épigraphiques, et en recoupant des références sculpturales. Ce type d'étude est particulièrement utile pour ressusciter les formes Bharatanatyam et Odissi des danses classiques. Au début du XXe siècle, les piliers de ces deux styles ont ravivé les formes de danse selon les traditions des temples et correspondant aux sources sculpturales de différentes périodes. Leurs efforts cardinaux ont beaucoup contribué à enrichir ces deux styles classiques de danse indienne.

Aujourd'hui, pour une fille occupée, vêtue de vêtements décontractés, faisant face aux défis quotidiens, apprendre la danse est une diversion agréable. S'habiller avec tous les bijoux typiques, porter les costumes spéciaux, monter sur scène, danser sur la musique et rappeler les dieux et les déesses dans un contexte thématique, elle est ravie de vivre cette expérience esthétique. Dans une telle situation, la modernité n'a aucun effet. L'expérience de la fille ne concerne que la tâche à accomplir, après quoi elle ne sentirait même pas consciemment qu'elle est une danseuse qui a appris une forme traditionnelle, elle n'est pas vraiment consciente de sa responsabilité de transmettre son art au futur. Parce qu'une telle situation est courante, il est important de reconnaître que la danse trouve son origine dans les activités associées aux dieux.

Qu'est-ce qui a soutenu la danse indienne pendant 5 000 ans ? Le premier exemple de danse que nous connaissons est celui des danseuses de la civilisation de la vallée de l'Indus. Viennent ensuite : les danseurs et les musiciens de la procession sur les apsaras, les gandharvas et les shivaganas en relief du stupa de Bharuth sur les panneaux des grottes de Badami, dans les temples d'Aihole et sur Pattadakal, et les piliers et niches de Kanchipuram les vibrantes sculptures dansantes de Shiva de Badami, Pattadakal , et les temples d'Ellora Kailasa et la pléthore de dieux dansants, et les sculptures de devadasis ornant à l'infini l'espace architectural, le transformant en styles d'architecture divergents. À l'époque médiévale, des images de la danse sont représentées au temple Mahadeva (Ittagi) Temple Koppesvara (Khidrapura) Temple Surya (Konark) Temples Lingaraja et Rajarani (Bhuvanesvar) Khandariya Mahadeva (Khajuraho) Temple Jaina (Dilwara) Hoysalesvara et Shantaleshvara (Halebidu) ) Chennakeshava (Belur) Temple Brihadesvara (Tanjore) Temples Gaingaikonda, Cholapuram et Darasuram Temple Ramappa (Palampet) les temples de l'empire Vijayanagar à Hampi, Tadapatri et Lepakshi et dans l'imagerie de la danse cosmique de Nataraja dans les bronzes Chola où la ligne et le rythme se confondent en fluidité.

Cette brève revue montre que les danses classiques et folkloriques indiennes ont une intensité et une continuité soutenues. En regardant la représentation continue de la danse dans l'espace architectural, une question se pose : la danse indienne est-elle créative ? Si oui, pourquoi n'a-t-il pas changé, ou fait des sauts d'innovation discontinus au cours des cinq millénaires de son existence ? Le format traditionnel prescrit sous forme de textes et les méthodes de formation éclipsent-ils le processus de création ? Si c'était le cas, il aurait été rejeté par les artistes, les gens du commun, les mécènes et les sahrdayas, puisque tout art est le phénomène d'une créativité soutenue.

Essayons maintenant d'examiner ces questions avec objectivité. La danse folklorique ou classique indienne n'a pas changé au fil du temps car les danses folkloriques sont enracinées dans les festivités, les saisons et les rituels qui, encore aujourd'hui, ont une importance pour les gens, principalement les ruraux et parfois aussi les urbains. Le format classique retenu est le premier texte, Natyasastra. Bien que les styles régionaux se soient développés, apportant de la variété dans la tradition de la danse classique indienne, leurs techniques et leur rendu ont une source commune. Cette source commune est profonde et offre un champ de créativité. En raison de ces qualités, la danse indienne en tant que forme d'art a un impact sur chaque génération. Un autre facteur essentiel est que la danse indienne ne s'est pas développée en vase clos. Il est vrai que la danse a influencé d'autres arts, et a à son tour été influencée par d'autres arts. C'est essentiellement la véritable identité de la danse indienne. Aucune autre culture au monde n'a adopté la danse de manière aussi significative - en tant que symbolisation globale de l'éthique culturelle - que l'Inde. Cet esprit unificateur a motivé les esprits indiens à créer et à survivre aux ravages du temps. La danse, la musique, la peinture, la sculpture, l'architecture, la joaillerie, la littérature et le culte constituent un ensemble unique. A travers tous les arts, on expérimente le shastra (règles), le Prayoga, le Rasanubhava et le nikhara prmana—culminant et jaillissant de la vérité ultime de brhmananda sahodarah.


Les réel La première question est : « Qu'est-ce que la danse du ventre ? De nombreux éléments de la pratique moderne de la danse orientale ont émergé au 20e siècle.

Notre accent sur la soliste féminine, la structure du spectacle typique à la fois en Orient et en Occident, le style de musique sur lequel nous dansons, nos costumes, nos styles spécifiques de relation avec le public, etc., sont des développements modernes.

De toute évidence, ils évoluent encore, sinon nous ne nous précipiterions pas dans des ateliers en Egypte ou dans des festivals ou ailleurs où nous allons pour notre marque préférée du phénomène moderne. Nous ne pouvons pas supposer que les idéaux qui définissent la danse orientale moderne existaient dans l'antiquité. Le passé n'est pas le lieu de chercher (par exemple) la personnification de dela'a à la musique ou aux archétypes sournois de la Tribu.

Aux fins de l'histoire ancienne, vous devez rechercher un phénomène beaucoup plus large. Ses éléments centraux sont :

  1. Implantation au Moyen-Orient et en Afrique du Nord,
  2. l'improvisation en solo (danses improvisées en musique par le danseur individuel), et
  3. un accent sur l'articulation de la hanche et le mouvement des mains et des bras.

Ce style de danse a ses racines dans les danses sociales pratiquées dans tout le Moyen-Orient par les hommes et les femmes. Bien qu'il ait de nombreuses formes spécifiques à différentes périodes, ses formes récentes reflètent une esthétique courante au Moyen-Orient :

  • attention au détail,
  • subtilité,
  • contenu émotionnel ou expressif,
  • structure en série,
  • énergie circulaire,
  • la capacité de la danseuse à « jouer » autour d'un thème jusqu'à ce qu'elle soit prête à passer à autre chose, et ainsi de suite.

Nous avons tendance à associer ces idées à la culture islamique, mais elles sont antérieures à l'islam, comme le révèle l'art visuel des cultures du Moyen-Orient. Il est donc possible que cette esthétique soit également apparue dans la danse préislamique. La danse n'est pas narrative, c'est-à-dire qu'elle ne raconte pas principalement une histoire (bien que dans certaines manifestations, elle le puisse).[1] Quand je parle de « danse du ventre » dans l'histoire, comme dans l'Egypte ancienne ici, c'est ce phénomène plus large que je veux dire.

À PROPOS DE LA PHOTO : Une ancienne danseuse égyptienne exécute un backbend, peint au 13ème siècle avant notre ère sur un ostracon (éclat de poterie) trouvé à Thèbes (Louxor, Égypte). L'éclat est maintenant au Musée de Turin en Italie. Cette même pose de backbend est également représentée sur un mur ouest du temple de Louxor à Thèbes.

Regard sur l'art égyptien

Puisque la danse ne laisse rien de physique derrière, il est très difficile de prouver quoi que ce soit sur n'importe quelle forme de danse dans le monde antique, et quand vous le pouvez, ce n'est que d'une manière large et générale. C'est certainement vrai de l'Egypte ancienne. Contrairement à d'autres cultures de l'ancien Moyen-Orient et de l'Afrique du Nord, il existe de très nombreuses illustrations de la danse dans l'Égypte ancienne dans des situations allant des banquets aux fêtes de famille en passant par les festivals et les rituels religieux et funéraires.

L'art égyptien est cependant très stylisé et n'est certainement pas orienté vers la représentation d'une réalité simple.

La convention de représenter la figure humaine avec les pieds, les jambes et le visage de profil, mais la poitrine et les yeux droits, que les artistes égyptiens ne sont pas de bons « témoins » pour les détails des danses de leur temps. De plus, l'art égyptien était conservateur, dans la mesure où nombre de ses conventions ont persisté pendant des millénaires pratiquement inchangées. Cela pourrait masquer les changements réels dans la danse (et d'autres pratiques).[2]

À PROPOS DE LA PHOTO : Cette image apparaît dans la tombe de Mehu dans la nécropole de Saqqarah en Égypte et daterait de 3 000 ans avant notre ère. C'est l'une des plus anciennes images de danse connues en Egypte.

Compte tenu de ces limites dans l'art, nous pourrions désespérer de trouver quelque chose qui puisse être considéré comme une preuve de la danse du ventre dans l'Égypte ancienne.

Et il y a plus. La plupart des danses illustrées en Égypte semblent être soit acrobatiques, soit orientées vers le mouvement des jambes. Le hiéroglyphe le plus courant pour « danser » comprend un pictogramme de pied. Une analyse rapide de l'art égyptien pour quelque chose comme la danse du ventre pourrait s'avérer sèche.[3]

Témoignage de l'art romain

D'un autre côté, alors que l'art égyptien ne nous donne peut-être pas beaucoup de preuves sans équivoque de la danse du ventre, une pièce d'art romain (montrée ci-dessus) le fait : une sculpture en relief du IIe siècle de notre ère trouvée en Italie, aujourd'hui au musée de Terme, et illustrée chez Fritz Weege Der Tanz in der Antike et dans d'autres sources ultérieures.[4] Il représente la fête égyptienne populaire du taureau Apis. De nombreux éléments sont destinés à faire comprendre aux spectateurs romains que la scène se déroule en Égypte, des statues de style égyptien qui se dressent à ses frontières, à son utilisation de babouins et d'ibis (tous deux associés au dieu égyptien Thot) comme décoration éléments. Dans la section centrale, un groupe de femmes danse tandis que les hommes se penchent en avant en frappant en rythme. Les artistes romains montrent une forme de musique et de danse typiquement égyptienne.

Vraisemblablement, les Romains étaient conscients des applaudissements rythmiques égyptiens en tant que forme musicale, et cela est soigneusement illustré ici. Aussi, les artistes ont pris grand soin d'illustrer les hanches des femmes comme saillantes, et leurs mains dans des positions inhabituelles.

En d'autres termes, ils indiquent clairement une forme de danse dans laquelle les hanches, les mains et les bras sont utilisés d'une manière étrangère à Rome. Les danseurs sont tous dans des positions différentes, suggérant l'improvisation en solo.

Cette sculpture en relief confirme les témoignages de la danse orientale que l'on trouve dans la littérature romaine de l'époque. Plusieurs auteurs romains du premier siècle de notre ère décrivent les articulations des hanches, les shimmies, les mouvements de bras langoureux et le jeu de zil des danseuses de Syrie et d'autres points à l'est ainsi que de la colonie syrienne de Gades en Espagne. D'autres indices littéraires suggèrent que le Romain moyen était tout à fait conscient de ce style de danse différent.[5] Comme dans les récits de danse orientale du XIXe siècle, les descriptions les plus détaillées proviennent d'étrangers qui commentent sa différence avec leurs propres styles de danse.

Nous avons donc des preuves solides que la « danse du ventre » était reconnue comme typique des célébrations égyptiennes (et d'autres pratiques orientales) par les Romains au IIe siècle de notre ère. Il est probable que la danse du ventre était une forme de danse folklorique répandue en Égypte et dans d'autres parties du Moyen-Orient avant cette date. Il y a tout lieu de croire que les anciens Égyptiens dansaient le ventre – pourquoi ne le feraient-ils pas ? Tout comme nous ne nous attendrions pas à ce que mes ancêtres celtes pratiquent la danse du ventre, d'après leurs danses ultérieures, nous n'avons aucune raison de penser que les anciens Égyptiens ne l'ont pas fait, d'après ce que nous savons de leurs danses du IIe siècle de notre ère à Aujourd'hui.

À PROPOS DE L'IMAGE : Les photos ci-dessus de la sculpture de la fête du taureau Apis au musée de Terme proviennent du livre Cults of the Roman Empire, de Robert Turcan. Cliquez sur les photos pour voir plus de détails.


Culture de l'Egypte ancienne, danser dans l'Egypte ancienne

Maintenant, nous allons parler de quelques faits sur culture de l'Egypte ancienne. La culture égyptienne comprend beaucoup de coutumes et d'habitudes, parmi lesquelles la danse, dont nous allons parler.

Le fait de la danse est que c'est un instinct chez un être humain. C'est peut-être l'expression la plus directe de la joie traduite en mouvements corporels harmonieux.

Il était également connu pour les peuples anciens et modernes.Il est vrai que la danse est un aspect sensible pour exprimer le bonheur issu d'un mouvement nerveux ou tremblant suite à une sensation d'extase et de plaisir.

Culture égyptienne : danser dans l'Egypte ancienne

La culture égyptienne, une scène dansante

Sur les murs des tombes égyptiennes antiques de la Ve dynastie (2500 av.

Pendant ce temps, le M.K. des scènes de Bani Hassan représentaient des femmes avec des danseuses presque nues, exécutant une danse de type « nuder-the-feet » montrant une femme agissant comme un roi victorieux.

Tandis qu'une autre danseuse est agenouillée devant elle comme si elle était l'ennemi humilié et vaincu qui réclame grâce. Ce roi victorieux tient son ennemi humilié par les cheveux.

Un autre type de danse est connu sous le nom de "danse de l'herbe" exécutée par une danseuse qui se penche en arrière pour atteindre le sol par ses bras tendus, tandis que son corps a la forme d'un demi-cercle, et pendant ce temps une autre danseuse plie son corps contre la première, et une troisième étend ses bras sur les deux autres.

Cette danse de l'herbe s'appelait ainsi car elle représentait les danseurs à travers leurs mouvements montrant les effets du vent sur l'herbe et d'autres plantes.

La danse à l'ère islamique

Ce type de danse mimique et expressionniste a survécu à travers les âges islamiques, en particulier dans les cérémonies célébrées pour célébrer la circoncision des fils des sultans et était exécuté par un groupe d'artisans.

Par exemple, les porteurs d'eau, lors des célébrations de la circoncision des fils du sultan Ahmed III effectuaient des « mouvements légers » avec leurs pieds tandis que d'autres faisaient de même avec leurs mains qui tenaient les sacs d'eau.

Faits culturels en Égypte : La danse du bouclier

Culture de l'Egypte ancienne, danse avec bouclier en Egypte

Le fait de cette danse était représenté dans toutes les statues du dieu Bès de la danse dans l'Egypte ancienne. La divinité était représentée en tenant le bouclier dans sa main gauche et l'épée dans sa main droite.

La divinité était censée plier le bras avec le bouclier vers l'avant et en même temps lever le bras droit plié au-dessus de sa tête pour recevoir les coups mimiques de l'adversaire et défendre sa tête contre d'éventuelles blessures.

Il est difficile de trouver un vêtement copte sans ces scènes de la danse du bouclier, où un jeune homme est représenté tenant un bouclier dans sa main gauche debout sur ses orteils, tandis que sa tête est penchée en arrière, tandis que ses cheveux ont été coiffés d'après le pharaonique cheveux faire pour atteindre ses épaules.

Les archéologues ont tendance à appeler cette danse la danse des clowns. Au musée gréco-romain d'Alexandrie sont exposés des modèles de poteries illustrant cette danse.

Entre-temps, cette forme de danse était largement répandue en Égypte avant les processions nuptiales jusqu'au tournant du siècle dernier.

Cette danse a été bien démontrée dans les célébrations du sultan Murad III de la circoncision de son fils, représenté dans le nom de famille portant son nom (990A.H./1582 A.D.) maintenant exposé au musée Topkapi Saray à Istanbul.

Les deux concurrents se faisaient face, chacun avec un bouclier dans une main et un long bâton dans l'autre.

Danser dans la culture de l'Egypte ancienne

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Histoire de la danse

Dès les premiers instants de l'histoire humaine connue, la danse a accompagné d'anciens rituels, des rassemblements spirituels et des événements sociaux. En tant que conduit de transe, de force spirituelle, de plaisir, d'expression, de performance et d'interaction, la danse s'est infusée dans notre nature dès les premiers instants de notre existence - depuis le moment où les premières tribus africaines se sont couvertes de peinture de guerre jusqu'à la propagation de de la musique et de la danse aux quatre coins du monde. Sans aucun doute, la danse reste l'une des formes de communication les plus expressives que nous connaissions.

La plus ancienne preuve de l'existence de la danse provient des peintures rupestres datant de 9 000 ans qui ont été trouvées en Inde, qui représentent diverses scènes de chasse, d'accouchement, de rites religieux, d'enterrements et, surtout, de beuverie et de danse en commun. Étant donné que la danse elle-même ne peut pas laisser d'artefacts archéologiques clairement identifiables que l'on peut trouver aujourd'hui, les scientifiques ont recherché des indices secondaires, des mots écrits, des sculptures sur pierre, des peintures et des artefacts similaires. La période où la danse s'est répandue peut être attribuée au troisième millénaire avant JC, lorsque les Égyptiens ont commencé à utiliser la danse comme partie intégrante de leurs cérémonies religieuses. À en juger par les nombreuses peintures funéraires qui ont survécu à la dent du temps, les prêtres égyptiens ont utilisé des instruments de musique et des danseurs pour imiter des événements importants - des histoires de dieux et des motifs cosmiques d'étoiles et de soleil en mouvement.

Cette tradition s'est poursuivie dans la Grèce antique, où la danse était utilisée très régulièrement et ouvertement au public (ce qui a finalement amené la naissance du célèbre théâtre grec au 6ème siècle avant JC). Les peintures anciennes du 1er millénaire parlent clairement de nombreux rituels de danse dans la culture grecque, notamment celui précédant le début de chaque Jeux Olympiques, précurseur des Jeux Olympiques modernes. Au fil des siècles, de nombreuses autres religions ont infusé la danse au cœur de leurs rituels, comme la danse hindoue "Bharata Nhatyam" qui est pratiquée encore aujourd'hui.

Bien sûr, toutes les danses de ces temps anciens n'étaient pas destinées à des fins religieuses. Les gens ordinaires utilisaient la danse pour la célébration, le divertissement, la séduction et pour induire l'ambiance d'euphorie frénétique. La célébration annuelle en l'honneur du dieu grec du vin Dionysos (et plus tard du dieu romain Bacchus) comprenait des danses et des boissons pendant plusieurs jours. Une peinture égyptienne de 1400 ans avant JC montrait le groupe de filles légèrement vêtues qui dansaient pour la foule masculine aisée, soutenues par plusieurs musiciens. Ce genre de divertissement a continué à être raffiné, jusqu'à l'époque médiévale et au début de la Renaissance, lorsque le ballet est devenu une partie intégrante de la classe aisée.

Les danses européennes avant le début de la Renaissance n'étaient pas largement documentées, seuls quelques fragments isolés de leur existence subsistent aujourd'hui. La danse "en forme de chaîne" la plus basique pratiquée par les roturiers était la plus répandue à travers l'Europe, mais l'arrivée de la Renaissance et de nouvelles formes de musique a amené de nombreux autres styles à la mode. Les danses de la Renaissance d'Espagne, de France et d'Italie ont rapidement été dépassées par les danses baroques qui sont devenues très populaires dans les cours françaises et anglaises. Après la fin de la Révolution française, de nombreux nouveaux types de danses ont émergé, axés sur des vêtements féminins moins restrictifs et une tendance à sauter et à sauter. Ces danses sont rapidement devenues encore plus énergiques en 1844 avec le début de ce qu'on appelle "l'engouement international de la polka" qui nous a également apporté la première apparition de la célèbre valse.

Après la courte période où les grands maîtres de la salle de bal ont créé une vague de danses compliquées, l'ère de la danse moderne à deux a commencé avec les carrières des célèbres danses de salon Vernon et Irene Castle. Après ces premières années du 20e siècle, de nombreuses danses modernes ont été inventées (Foxtrot, One-Step, Tango, Charleston, Swing, Postmodern, Hip-hop, breakdance et plus) et l'expansion de la comédie musicale a fait de ces danses une popularité mondiale.


Voir la vidéo: Ancient Egyptian Music - Tomb of the Ancients (Novembre 2021).