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Le Christ et les douze apôtres de Fra Angelico



Halo (iconographie religieuse)

UNE Halo (du grec ἅλως , halōs [1] également connu sous le nom de nimbus, auréole, gloire, ou nimbe) est une couronne de rayons lumineux, un cercle ou un disque de lumière [2] qui entoure une personne dans l'art. Il a été utilisé dans l'iconographie de nombreuses religions pour indiquer des figures saintes ou sacrées, et a également été utilisé à diverses périodes dans des images de dirigeants ou de héros. Dans l'art religieux de la Grèce antique, de la Rome antique, du christianisme, de l'hindouisme, du bouddhisme et de l'islam, entre autres religions, les personnes sacrées peuvent être représentées avec un halo sous la forme d'une lueur circulaire, ou des flammes dans l'art asiatique, autour de la tête ou autour tout le corps — ce dernier est souvent appelé mandorle. Les halos peuvent être représentés par presque n'importe quelle couleur ou combinaison de couleurs, mais sont le plus souvent représentés comme dorés, jaunes ou blancs lorsqu'ils représentent la lumière ou rouges lorsqu'ils représentent des flammes.


Contenu

Fra Angelico a représenté un Déposition du Christ (l'enlèvement du Christ de la Croix) sur le mur derrière l'autel, mais il a été détruit. Cependant, ses autres œuvres dans les lunettes sont bien conservées.

Les scènes de saint Etienne suivent le récit biblique des Actes des Apôtres, tandis que celles de saint Laurent sont calquées sur les cycles plus anciens de la basilique de San Lorenzo fuori le Mura, où il est enterré. Stephen était un juif de langue grecque, l'un des premiers diacres nommés à Jérusalem par saint Pierre - Ordination de saint Etienne avec St Stephen distribuant l'aumône (lunette). Ses prières (La prière de saint Etienne) lui a valu l'hostilité de ses adversaires de la ville, qui l'ont finalement lapidé devant la porte de la ville.

Laurence était diacre (Ordination de Saint-Laurent) à qui le pape Sixte II avait confié le trésor de l'Église pour le donner à l'empereur romain Valérien (Saint-Laurent recevant les trésors de l'Église). Lawrence l'a plutôt divisé entre les pauvres (St Laurent distribuant l'aumône), un acte pour lequel il a été martyrisé. Les fresques soulignent les similitudes dans la vie des deux personnages : tous deux ont été ordonnés diacres, tous deux ont fait l'aumône aux pauvres et tous deux ont été martyrisés après une courageuse déclaration de foi. Le choix des deux saints montre également le lien entre les Églises de Jérusalem et de Rome.

Les fresques, pleines de détails architecturaux raffinés, font également allusion au désir de Nicolas V de reconstruire Rome en tant que nouvelle capitale du christianisme. Les grands murs du Martyre de saint Etienne allusion à la reconstruction des murs de Rome. De plus, le schisme dans la communauté juive de Jérusalem peut être comparé au schisme chrétien dont a été témoin Nicolas (qui est dépeint dans les fresques comme le pape Sixte II).


Contenu

La première référence écrite connue à la Dernière Cène se trouve dans la première épître de Paul aux Corinthiens (11 :23-26), qui date du milieu du premier siècle, entre 54-55 après JC. [6] [7] La ​​Dernière Cène était probablement un récit des événements du dernier repas de Jésus parmi la première communauté chrétienne et est devenu un rituel qui faisait référence à ce repas. [8] Les premières représentations de tels repas se produisent dans les fresques de la Catacombe de Rome, où des personnages sont représentés allongés autour de tables semi-circulaires. [2] Malgré l'assentiment quasi unanime, l'historicité de la preuve, un seul érudit commente que « Le motif de la Cène n'apparaît ni parmi les peintures des catacombes ni parmi les sculptures sur les sarcophages. Les quelques fresques dans les catacombes représentant un repas auquel le Christ et certains des disciples participent ne montrent pas la Dernière Cène mais se réfèrent au futur repas promis par le Christ exalté dans son royaume céleste", voyant le sujet comme commençant à être représenté au 6ème siècle. [9]

Un cas plus clair est la mosaïque de l'église de Sant'Apollinare Nuovo à Ravenne, en Italie, où une scène de repas similaire fait partie d'un cycle illustrant la vie de Jésus et implique une représentation claire de lui et de ses disciples. Les artistes byzantins utilisaient parfois des tables semi-circulaires dans leurs représentations, mais le plus souvent ils se concentraient sur la communion des apôtres, plutôt que sur les personnages allongés prenant un repas. [2] Le Dernière Cène était également l'un des rares sujets à être continué dans les retables luthériens pendant quelques décennies après la Réforme protestante, montrant parfois des portraits de théologiens protestants de premier plan en tant qu'apôtres. [4]

À la Renaissance, la Dernière Cène était un sujet de prédilection dans l'art italien, en particulier dans les réfectoires des monastères. Ces représentations représentaient généralement les réactions des disciples à l'annonce de la trahison de Jésus. [2] La plupart des représentations italiennes utilisent une table oblongue, et non une table semi-circulaire, et parfois Judas est représenté seul tenant son sac d'argent. [2]

Avec une table oblongue, l'artiste devait décider s'il voulait montrer les apôtres des deux côtés, donc avec certains vus de dos, ou tous d'un côté de la table face au spectateur. Parfois, seul Judas est du côté le plus proche du spectateur, ce qui permet de voir le sac. Le placement des deux côtés était encore plus compliqué lorsque les halos étaient obligatoires. Le halo devait-il être placé comme devant les visages des apôtres tournés vers l'arrière, ou comme fixé à l'arrière de leur tête, obscurcissant la vue ? Duccio, audacieusement pour l'époque, omet simplement les auréoles des apôtres les plus proches du spectateur. Au fur et à mesure que les artistes s'intéressaient de plus en plus au réalisme et à la représentation de l'espace, un décor intérieur à trois côtés est devenu plus clairement montré et élaboré, parfois avec une vue de paysage derrière, comme dans les peintures murales de Léonard de Vinci et du Pérugin. [10] Les artistes qui ont montré la scène sur un plafond ou dans une sculpture en relief ont eu d'autres difficultés à concevoir une composition.

Typiquement, les seuls apôtres facilement identifiables sont Judas, souvent avec son sac contenant trente pièces d'argent visibles, Jean l'évangéliste, normalement placé sur le côté droit de Jésus, généralement "couché dans le sein de Jésus" comme le dit son évangile (voir ci-dessous), ou même endormi, et saint Pierre à la gauche de Jésus. La nourriture sur la table comprend souvent un agneau pascal dans les versions antiques tardives et byzantines, le poisson était le plat principal. Dans les œuvres ultérieures, le pain peut ressembler davantage à une hostie de communion, et plus de nourriture, de nourriture et de figures de serviteurs apparaissent. [11]

Il y a deux épisodes ou moments majeurs représentés dans les scènes de la Dernière Cène, chacun avec des variantes spécifiques. [1] Il y a aussi d'autres scènes moins fréquemment représentées, comme le lavement des pieds des disciples. [12]

La trahison Modifier

Le premier épisode, de loin le plus courant dans l'art médiéval occidental [13], est le moment dramatique et dynamique de l'annonce par Jésus de sa trahison. En cela, les diverses réactions produites par les Apôtres et les représentations de leurs émotions offrent un riche sujet d'exploration artistique, [1] à la suite du texte du chapitre 13 de l'Évangile de Jean (21-29, une "sop" est un morceau de pain trempé dans une sauce ou du vin):

21 Quand Jésus eut ainsi dit, il fut troublé dans l'esprit, et témoigna, et dit : En vérité, en vérité, je vous le dis, l'un de vous me livrera.

22 Les disciples se regardèrent les uns les autres, doutant de qui il parlait.

23 Il y avait à table, couché dans le sein de Jésus un de ses disciples, que Jésus aimait.

24 Simon Pierre lui fait donc signe, et lui dit : Dites-nous de qui il parle.

25 Il s'est penché comme il était sur la poitrine de Jésus, lui dit : Seigneur, qui est-ce ?

26 Jésus répond donc : c'est lui pour qui je vais tremper la soupe et la lui donner. Après avoir trempé la soupe, il la prit et la donna à Judas, [le fils] de Simon Iscariot.

27 Et après la soif, Satan entra alors en lui. Jésus lui dit donc : Ce que tu fais, fais-le vite.

28 Or, personne à table ne savait dans quel but il lui avait dit cela.

29 Car certains pensèrent, parce que Judas avait le sac, que Jésus lui dit : Achète ce dont nous avons besoin pour la fête ou qu'il donne quelque chose aux pauvres.

30 Après avoir reçu le sop, il sortit aussitôt, et il faisait nuit.

Surtout dans les représentations orientales, Judas n'est identifiable que parce qu'il tend la main pour la nourriture, alors que les autres apôtres sont assis avec les mains hors de vue, ou parce qu'il n'a pas de halo. En Occident, il a souvent les cheveux roux. Parfois, Judas prend la soupe dans sa bouche directement de la main de Jésus, et quand on lui montre qu'il la mange, un petit diable peut être montré à côté ou dessus. [14] La scène de trahison peut également être combinée avec les autres épisodes du repas, parfois avec une deuxième figure du Christ lavant les pieds de Pierre. [15]

L'Eucharistie Modifier

La deuxième scène montre l'institution de l'Eucharistie, qui peut être représentée soit comme le moment de la consécration du pain et du vin, avec tous encore assis, soit comme leur distribution dans la première Sainte Communion, techniquement connue dans l'histoire de l'art comme la Communion des Apôtres (bien que dans les représentations mises à table la distinction ne soit souvent pas faite), ce qui est courant dans les représentations très anciennes et dans tout l'art byzantin, et en Occident réapparaît à partir du 14ème siècle. [16] Les représentations des deux scènes sont généralement solennelles et mystiques dans ce dernier Jésus peut être debout et offre le pain et le vin de communion à chaque apôtre, comme un prêtre donnant le sacrement de la Sainte Communion. Dans les représentations orthodoxes anciennes et orientales, les apôtres peuvent faire la queue pour le recevoir, comme dans une église, avec Jésus debout sous ou à côté d'un ciboire, la petite structure ouverte au-dessus de l'autel, ce qui était beaucoup plus courant dans les églises du début du Moyen Âge. Un exemple de ce type est en mosaïque dans l'abside de la cathédrale Sainte-Sophie de Kiev, sous une très grande Vierge debout. [17]


Jésus est-il vraiment descendu en enfer ?

Sur les 12 entrées de notre Livre des Confessions, il y a de fortes chances que vous soyez le plus familier avec le Symbole des Apôtres. Chaque branche de l'arbre généalogique du christianisme l'accepte. Il est souvent récité lors des baptêmes, car c'était à l'origine un credo baptismal. Et, comme il ne compte que 110 mots, si vous avez mémorisé un credo, c'est probablement celui-là. Mais sur ces 110 mots, quatre ont fait trébucher les chrétiens pendant des siècles : Il est descendu en enfer.

Apparaissant entre "crucifié, mort et enterré" et "le troisième jour où il est ressuscité", "est descendu en enfer" ne faisait pas à l'origine partie du Credo. C'est vers 400 après J.-C., dans les écrits de Rufinus, moine et théologien, que la première mention de la descendance de Jésus est apparue. En 750 après JC, l'église latine en fit une partie officielle du Credo.

Mais pourquoi ajouter cette ligne ? Tout dépend à qui vous demandez.

Commençons par comprendre la définition du mot « enfer » en hébreu (shéol) et grec (Enfers). Les deux se traduisent par «terre des morts». Ainsi, comme Rufinus, certaines personnes croient que cette clause signifie simplement que Jésus, étant pleinement humain et pleinement divin, a connu une véritable mort humaine. Les critiques de ce point de vue, cependant, demandent pourquoi il était nécessaire de l'inclure dans le Credo.

D'autres soutiennent que « l'enfer » fait référence à la Géhenne, une vallée à l'extérieur de Jérusalem qui était à l'origine utilisée pour les sacrifices d'enfants et plus tard utilisée comme dépotoir, qui est devenue en hébreu « abréviation » pour un lieu de punition éternelle. Pour compliquer encore les choses, les défenseurs de la géhenne ont des points de vue différents sur les raisons pour lesquelles Jésus serait allé là-bas :

  • Pour subir les conséquences de la dépravation humaine. Thomas d'Aquin soutenait ce point de vue, mais les critiques soutiennent que les déclarations de Jésus sur la croix (« Aujourd'hui, tu seras avec moi au paradis » et « C'est fini ! ») le contredisent.
  • Pour prêcher l'évangile, donnant ainsi aux habitants de l'enfer une seconde chance de salut. Ce point de vue est basé sur une lecture particulière d'Éphésiens 4:8-10 et 1 Pierre 3:18-20, où les Écritures semblent indiquer que Jésus aurait pu visiter les terres des morts pour sauver ceux qui s'y trouvaient. Les critiques disent que ce point de vue force une interprétation qui n'était pas prévue à l'origine.

D'autres points de vue, y compris celui de John Calvin ainsi que celui trouvé dans le Catéchisme de Heidelberg, affirment que «l'enfer» ne doit pas être compris littéralement. Au lieu de cela, la séparation de Jésus d'avec Dieu sur la croix constitue une souffrance ultime.

Alors, que croient les presbytériens à propos de Jésus « descendant en enfer » ? Tout ce qui précède… aucun de ce qui précède… une combinaison de ce qui précède. (Sérieusement, vous pensiez que j'allais résoudre une querelle théologique vieille de plusieurs siècles en une seule colonne ?)

Bien que nous ne soyons pas nécessairement d'accord sur le sens de cette phrase, nous pouvons nous entendre sur le rôle qu'elle joue dans le cadre de notre héritage confessionnel.

En tant que presbytériens, nous adoptons une vision réformée de la Bible et des credos de l'église. Selon les termes de nos vœux d'ordination, « les Écritures de l'Ancien et du Nouveau Testament [sont], par le Saint-Esprit, le témoin unique et faisant autorité de Jésus-Christ dans l'Église universelle, et de la Parole de Dieu pour [nous] », et nous « recevoir et adopter les principes essentiels de la foi réformée tels qu'ils sont exprimés dans les confessions de notre Église en tant qu'expositions authentiques et fiables de ce que l'Écriture nous amène à croire et à faire ». C'est beaucoup de langage fantaisiste qui signifie que nous croyons que la Bible est l'autorité par laquelle nous comprenons et vivons notre relation avec Dieu et les uns avec les autres. L'Écriture a le dernier mot. Nos confessions servent de partenaires de conversation. Ils sortent de contextes spécifiques, nous donnant des instantanés de la façon dont ces frères et sœurs en Christ à cette époque et dans ces lieux comprenaient ce que signifiait être chrétien. Par exemple, le réformateur Theodore Beza n'était pas d'accord avec Jean Calvin, car il préférait omettre « il est descendu en enfer ». Calvin l'a gardé.

Les credo ne sont pas censés nous donner toutes les réponses. Au contraire, ils nous aident à poser de meilleures questions. Ils nous ramènent à la Bible, où, par la puissance du Saint-Esprit, nous pouvons rencontrer l'amour de Dieu exprimé par la vie, la mort et la résurrection de Jésus-Christ. Et cela, indépendamment de notre propre compréhension de la descente de Jésus, est ce que nous retirons de ces quatre mots du Symbole des Apôtres. En récitant ces mots, nous affirmons que Jésus nous aime tellement qu'il était prêt à faire - et à être - le sacrifice ultime pour nous. Nous célébrons qu'il n'y a nulle part sans la grâce et la miséricorde de Dieu. Et nous nous réjouissons que la mort n'ait plus le dernier mot.

Jodi Craiglow est une ancienne dirigeante de la First Presbyterian Church de Libertyville, dans l'Illinois, et titulaire d'un doctorat. candidat à la Trinity International University. Une femme politique reconnue, elle est membre du Comité PC (USA) sur l'éducation théologique.

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Le Christ et les douze apôtres

La peinture de la Renaissance italienne est le plus souvent divisée en quatre périodes : la Proto-Renaissance (1300-1425), la Première Renaissance (1425-1495), la Haute Renaissance (1495-1520) et le maniérisme (1520-1600). La ville de Florence est réputée pour être le berceau de la Renaissance, et en particulier de la peinture de la Renaissance. Du début du XVe à la fin du XVIe siècle, l'Italie était divisée en de nombreux États politiques. Les peintres de l'Italie de la Renaissance ont erré en Italie, diffusant des idées artistiques et philosophiques. La Proto-Renaissance commence avec la vie professionnelle du peintre Giotto et comprend Taddeo Gaddi, Orcagna et Altichiero. Le style du début de la Renaissance a été lancé par Masaccio, puis développé par Fra Angelico, Paolo Uccello, Piero della Francesca, Sandro Botticelli, Verrocchio, Domenico Ghirlandaio et Giovanni Bellini. La période de la Haute Renaissance était celle de Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, Andrea del Sarto, Coreggio, Giorgione, ces derniers travaux de Giovanni Bellini et Titien. La période maniériste, traitée dans un article séparé, comprenait les dernières œuvres de Michel-Ange, ainsi que Pontormo, Parmigianino, Bronzino et Tintoretto.


La scène de la Dernière Cène, le dernier repas avant la Crucifixion de Jésus au cours de laquelle il a institué la Sainte Eucharistie, est à jamais gravée dans nos mémoires grâce à l'œuvre d'art bien-aimée de Léonard de Vinci. Il a peint sa peinture murale de la Dernière Cène en 1490, sur l'un des murs du réfectoire (salle à manger des frères) du couvent de Santa Maria Delle Grazie à Milan, en Italie. Mais le repas le plus célèbre du christianisme n'a pas inspiré Léonard seul. De nombreux autres géants de l'histoire de l'art, de Giotto à Dalí, ont représenté le dernier repas du Christ avant de mourir dans des portraits émouvants et peu connus du grand public.

Voici une galerie de quelques-uns des « autres Cènes » de l'art occidental :

    Giotto, 1305
    L'une des belles fresques réalisées par le maître proto-renaissance Giotto au début des années 1300 pour décorer la chapelle des Scrovegni à Padoue, dans le nord de l'Italie, représente la Dernière Cène. Les 12 apôtres sont représentés avec des expressions douteuses, car Jésus vient d'annoncer que l'un d'eux le trahira. Judas porte un manteau jaune et met sa main dans l'assiette du Christ tandis que Jean repose sur l'épaule de Jésus. Giotto di Bondone | Domaine public

    Fra Angelico, 1440-1441
    Cela décore les intérieurs de l'ancien monastère dominicain de Saint-Marc à Florence, aujourd'hui un musée des beaux-arts. Fra Angelico, un frère et l'un des plus grands artistes de la première Renaissance, dépeint la Dernière Cène en utilisant un réfectoire de monastère comme cadre. Quatre des 12 apôtres sont représentés agenouillés, ainsi que Marie. La peinture évoque un sentiment d'immobilité qui était destiné à inspirer la méditation et la prière. Fra Angelico | Domaine public

    Tintoret, 1592-1594
    Cette huile sur toile qui orne les intérieurs de la basilique San Giorgio Maggiore de Venise diffère des représentations traditionnelles de la Cène. Ici, Tintoretto dépeint des personnages qui sont généralement exclus de la scène principale, tels que des serviteurs et des cuisiniers. Il y a un sens inhabituel du mouvement qui contraste avec des représentations plus « immobiles » comme celles de Léonard ou de Fra Angelico. L'utilisation de la lumière par le maître vénitien, provenant à la fois de Jésus et de la lampe, contraste avec le ton sombre de la peinture, résultant en un effet presque cinématographique. Jacopo Tintoret | Domaine public

Achevée dans le cadre d'un retable de l'église Saint-Rombout de la ville belge de Malines, cette huile sur toile représentant la Dernière Cène montre l'utilisation emblématique de la lumière par Rubens. Le personnage le plus exposé est Jésus, vêtu d'un manteau rouge, tandis que celui le plus éloigné de la lumière est Judas, vêtu de bleu et regardant d'un regard perçant le spectateur.

Pierre-Paul Rubens | Domaine public


La vie du Christ dans l'art médiéval et de la Renaissance

Les épisodes de la vie du Christ (dont beaucoup incluent également sa mère, la Vierge Marie) étaient parmi les sujets les plus courants représentés dans l'art médiéval et de la Renaissance. Mais d'où viennent ces histoires ? Et que représentent exactement ces images ?

La plupart de ces histoires proviennent du Nouveau Testament chrétien (la deuxième partie de la Bible chrétienne), et en particulier des évangiles attribués à Matthieu, Marc, Luc et Jean, qui relatent la vie et les enseignements de Jésus. Certains épisodes sont également associés à des légendes ou à des textes non bibliques (textes qui n'étaient pas dans la Bible, mais ont néanmoins été lus par des chrétiens).

Certaines images de la vie du Christ trouvent leur origine dans les premiers siècles de l'Église, y compris des représentations de la naissance du Christ, qui datent des quatrième et cinquième siècles. Beaucoup de ces images sont étroitement parallèles aux arts de l'Empire romain d'Orient « byzantin » (lire des scènes de la vie du Christ et de la Vierge dans l'art byzantin). D'autres images se sont développées plus tard, comme le Christ sortant de son tombeau à la Résurrection, qui apparaît au XIe siècle.

Les images médiévales et de la Renaissance de la vie du Christ apparaissent dans un large éventail de médias artistiques, à différentes échelles et dans divers lieux de dévotion publics et privés. Bien que ces images varient en fonction de la période, de la région et des circonstances de leur production, cet essai présente des éléments communs dans des scènes de la vie du Christ, qui ont eu une influence durable sur l'histoire de l'art occidental.

Sujets couramment représentés dans l'art médiéval et de la Renaissance

Les Annonciation
La visite
La Nativité
Adoration des mages
La présentation
Le Baptême du Christ
La tentation
La résurrection de Lazare
Entrée à Jérusalem
Le dernier souper
Agonie dans le jardin
Baiser de Judas
Le Christ devant Pilate
La crucifixion
Descente de croix
Les Maries au tombeau
La résurrection
Noli me Tangere
L'Ascension
Pentecôte
Jugement dernier

Fra Angelico, L'Annonciation, ch. 1438-47, fresque, 230 x 321 cm (Couvent de San Marco, Florence photo : Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

L'Annonciation

L'ange Gabriel rend visite à la Vierge Marie pour lui annoncer qu'elle sera la mère de Dieu. A ce moment, Jésus-Christ est conçu miraculeusement, et Dieu devient chair et sang. L'Annonciation est décrite dans Luc 1:26-38 et représentée ici dans une fresque de Fra Angelico au couvent de San Marco à Florence.

Maître du Latini genevois, La visite, ch. 1470, Rouen, encre, tempera et or sur vélin, livre d'heures : 19,5 x 13,1 cm France (The Cleveland Museum of Art, CC0 1.0)

La visite

Marie et Elizabeth, qui sont cousines, se rencontrent, comme le montre cette enluminure manuscrite du XVe siècle. Marie (à gauche) est enceinte de Jésus et Elizabeth (à droite) est enceinte de saint Jean-Baptiste. Elizabeth (et son fils dans son ventre) reconnaissent le miracle du Christ dans le sein de Marie. La Visitation est enregistrée dans Luc 1:39-56. Un ange se tient parfois près de la Vierge, comme dans cette miniature, bien qu'aucun ange ne soit mentionné dans le récit biblique.

Duccio, La Nativité avec les prophètes Isaïe et Ézéchiel, 1308-11 (National Gallery of Art, Washington, D.C.)

La Nativité

Matthieu 1:18-2:12 et Luc 2:1-20 décrivent la Nativité du Christ. Marie donne naissance au Christ dans une étable sous le regard des animaux. Dans les années Duccio Nativité, Joseph regarde dans l'écurie du côté gauche de la composition, tandis que d'autres œuvres d'art le montrent endormi (son rôle minimisé dans la scène met l'accent sur la virginité de Marie). L'étoile qui guide les mages de l'est brille au-dessus de nos têtes. Une multitude d'anges apparaissent au-dessus de la scène et annoncent la naissance du Christ aux bergers. Les sages-femmes lavent l'enfant Jésus nouveau-né en bas à gauche. Voir l'image annotée.

Adoration des mages, 1470-1480, Haut-Rhin, Allemagne, cartapesta (papier mâché) avec polychromie et dorure, 29 × 22,4 × 4,5 cm (The Metropolitan Museum of Art)

Adoration des mages

Trois mages (par tradition, rois d'Orient), suivent une étoile miraculeuse qui les conduit au Christ, qui vient de naître dans une étable (Matthieu 2:1-12). Les mages offrent des cadeaux d'or, d'encens et de myrrhe (l'encens et la myrrhe sont des résines d'arbres aromatiques) et adorent l'enfant Christ. Voir l'image annotée.

Ambrogio Lorenzetti, Présentation au Temple, 1342, tempera et or sur panneau, 257 x 168 cm (Le Gallerie degli Uffizi, Florence photo : Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

La présentation

Marie et Joseph présentent le Christ dans le temple de Jérusalem comme décrit dans Luc 2:22-38. Ils rencontrent Siméon - à qui le Saint-Esprit a dit qu'il ne mourrait pas avant d'avoir vu le messie - représenté dans la peinture de Lorenzetti tenant le Christ dans ses bras. La prophétesse Anna se tient près de Siméon, identifiant Jésus comme le Messie avec un doigt pointé. Voir l'image annotée.

Baptême du Christ, Psautier d'Aliénor d'Aquitaine, KW 76 F 13, fol. 019r, ch. 1185, Fécamp, Normandie (Bibliothèque nationale des Pays-Bas)

Le Baptême du Christ

Le baptême du Christ est raconté dans Matthieu 3:13-17, Marc 1:9-11 et Luc 3:21-22 et apparaît ici dans le psautier d'Aliénor d'Aquitaine du XIIe siècle. Jean-Baptiste se tient à gauche, baptisant le Christ dans le Jourdain. Un ange au service se tient de l'autre côté du Christ, se préparant à l'habiller lorsqu'il sortira de l'eau. Le Saint-Esprit descend d'en haut sur le Christ sous la forme d'une colombe. Afficher l'image annotée

Duccio, La tentation du Christ sur la montagne, 1308-11, tempera sur panneau de peuplier, 43,2 x 46 cm (The Frick Collection)

La tentation

Après le baptême du Christ, le Saint-Esprit conduit le Christ dans le désert pour jeûner pendant quarante jours, au cours desquels il est tenté par Satan (Matthieu 4 :1-11 Marc 1 :12-13 Luc 4 :1-12). La peinture de Duccio représente la troisième et dernière tentation : « Le diable l'a emmené sur une très haute montagne et lui a montré tous les royaumes du monde » et il lui a dit : « Je vous donnerai tout cela, si vous voulez bien Tombe et adore-moi. ’ Jésus lui dit : ‘Enlève-toi, Satan ! car il est écrit : « Adorez le Seigneur votre Dieu et ne servez que lui. Voir l'image annotée.

La guérison de l'aveugle et la résurrection de Lazare, 1120-40, fresque, réalisée en Castille-León, Espagne, 165,1 x 340,4 cm (photo : Sharon Mollerus, CC BY 2.0)

La résurrection de Lazare

La résurrection de Lazare, décrite dans Jean 11 :38-44, était l'un des nombreux miracles du Christ rapportés dans les évangiles. Le Christ était ami avec Marie, Marthe et Lazare, qui étaient frères et sœurs. Lazare tombe malade et ses sœurs envoient au Christ chercher de l'aide. Lazare meurt et reste dans la tombe pendant quatre jours avant que le Christ le ressuscite des morts en l'appelant hors de son tombeau, représenté sur le côté droit de cette fresque. Voir l'image annotée.

Giotto, Entrée à Jérusalem, 1305-06, fresque, Chapelle Arena (Scrovegni), Padoue (photo : Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Entrée à Jérusalem

Le Christ entre à Jérusalem sur un âne, où il est accueilli par des foules de gens (Matthieu 21 :1-11, Marc 11 :1-10, Luc 19 :29-40 et Jean 12 :12-19). Ces foules l'accueillent à Jérusalem en agitant des branches de palmier et en déposant leurs manteaux pour lui. Voir l'image annotée.

Ugolin de Sienne, Le dernier souper, ch. 1325-30, tempera et or sur bois, 38,1 x 56,5 cm (The Metropolitan Museum of Art)

Le dernier souper

Le Christ dîne avec ses apôtres et les encourage à manger du pain et à boire du vin en souvenir de lui (Matthieu 26 :20-29 Marc 14 :17-25 Luc 22 :14-23 I Corinthiens 11 :23-26), comme indiqué dans ce tableau d'Ugolino da Siena. Il dit aussi aux apôtres que l'un d'eux le trahira. Voir l'image annotée.

L'agonie au jardin, ch. 1460, Naples, Italie, couleurs à la détrempe, or et encre sur parchemin, 17,1 x 12,1 cm (The J. Paul Getty Museum, CC0)

Agonie dans le jardin

Après la dernière Cène, le Christ va prier dans le jardin de Gethsémané avec ses apôtres (Matthieu 26 :36-46 Marc 14 :32-42 Luc 22 :39-46). Il leur demande d'attendre et de prier avec lui, mais ils s'endorment. Anticipant sa crucifixion, Jésus prie : « Père, si tu le veux, éloigne encore de moi cette coupe, non pas ma volonté mais la tienne » (Luc 22 :42). Les artistes ont souvent visualisé la coupe du Christ comme un calice eucharistique, comme dans cette miniature au Getty Museum. Dans l'évangile de Luc, l'angoisse du Christ le fait suer du sang, et un ange vient du ciel pour renforcer le Christ, deux détails qui sont parfois également inclus dans cette scène. Voir l'image annotée.

Giotto, Baiser de Judas, 1305-06, fresque, Chapelle Arena (Scrovegni), Padoue (photo : Wikimedia Commons, CC0)

Baiser de Judas

Judas, qui a reçu 30 pièces d'argent pour trahir l'endroit où se trouve le Christ aux autorités romaines, conduit des soldats à Jésus et l'identifie avec un baiser, comme le montre ici la fresque de Giotto. Le Christ est arrêté et emmené. L'épisode est enregistré dans Matthieu 26 :47-56, Marc 14 :-52, Luc 22 :47-54 et Jean 18 :1-11. Afficher l'image annotée

Ludwig Schongauer, Le Christ devant Pilate La Résurrection, ch. 1477, huile sur sapin, 38,4 x 21 cm (The Metropolitan Museum of Art)

Le Christ devant Pilate

Les soldats romains amènent le Christ à Pilate, le préfet romain (Matthieu 27 :11-26, Marc 15 :1-15, Luc 23 :1-25, Jean 18 :28-19 :16). Pilate essaie Jésus, mais ne le trouve pas coupable. Pilate dit à la foule en colère qu'il libérera un prisonnier, mais ils ne choisissent pas Jésus. Comme dans de nombreuses œuvres d'art, Schongauer illustre un moment de l'Évangile de Matthieu : innocent du sang de cet homme » (Matthieu 27.24). Pilate ordonne que le Christ soit fouetté et crucifié. Voir l'image annotée.

Maître du Codex de Saint Georges, La crucifixion, ch. 1330-35, italien, fabriqué à Avignon, France, tempera sur bois, fond doré, 45,7 x 29,8 cm (The Metropolitan Museum of Art)

La crucifixion

Le Christ est crucifié au Golgotha ​​pendant que sa mère Marie et Jean l'évangéliste regardent. Marie est parfois accompagnée d'autres femmes disciples du Christ, comme dans ce tableau du XIVe siècle au Metropolitan. Jésus se voit offrir du vinaigre (ou du vin aigre) à boire à l'éponge, et meurt bientôt. Il est poignardé au côté avec une lance après sa mort. La crucifixion est décrite dans Matthieu 27 :32-56, Marc 15 :21-41, Luc 23 :26-49 et Jean 19 :16-37. Voir l'image annotée.

La Déposition, Livre d'heures, Walters Manuscript W.246, fol. 25v, 1440-50, Bruges (Musée d'art Walters)

Descente de Croix (également connue sous le nom de Déposition)

Pilate donne à Joseph d'Arimathie la permission d'enlever le Christ de la croix et d'enterrer son corps (Matthieu 27:57-61, Marc 15:42-47, Luc 23:50-56, Jean 19:38-42). Joseph d'Arimathie et Nicodème, un autre disciple du Christ, descendent le Christ de la croix. Ils apportent un linceul pour le corps. D'autres figures souvent incluses dans cette scène sont la Vierge Marie, saint Jean l'Évangéliste et les trois Maries (trois femmes mentionnées dans les évangiles comme disciples du Christ, toutes nommées Marie mais à l'exclusion de la Vierge Marie, la mère de Jésus).

Les femmes au tombeau, milieu des années 1200, Belgique, peut-être Bruges, couleurs à la détrempe, feuille d'or et encre sur parchemin, feuille : 23,5 x 16,5 (The J. Paul Getty Museum, CC0)

Les Maries au tombeau

Les évangiles décrivent des femmes qui ont suivi Jésus comme les premiers témoins de la résurrection du Christ d'entre les morts : Matthieu 28:1-10, Marc 16:1-8, Luc 23:55-24:12, Jean 20:1-18. La tradition les identifiait comme les trois Marie : Marie Madeleine, Marie la mère de Jacques et Marie Salomé, une tradition ultérieure les identifiait comme les trois filles de Sainte Anne. Les Maries vont au tombeau pour laver et oindre le corps du Christ, mais quand elles arrivent, la grosse pierre est roulée loin de la porte. Un ange dit aux Maries que le Christ n'est pas là. La miniature Getty comprend les soldats que Pilate a postés pour garder le tombeau du Christ, décrits dans l'Évangile de Matthieu : « Un ange du Seigneur est descendu du ciel et, se rendant au tombeau, a fait rouler la pierre et s'y est assis. Son apparence était comme un éclair, et ses vêtements étaient blancs comme neige. Les gardes avaient tellement peur de lui qu'ils ont tremblé et sont devenus comme des hommes morts (Matthieu 28:2-4). Voir l'image annotée.

La résurrection, Homilary, Walters Manuscript W.148, fol. 23v, première moitié du XIVe siècle, Basse-Rhénanie (The Walters Art Museum)

The Resurrection

Christ emerges triumphant from the tomb and carries the banner of the resurrection, often a white flag with a red cross. This scene is not explicitly described in the Gospels and appears as early as the eleventh century.

Ludwig of Ulm, Noli moi Tangere, c. 1450-70, German, hand-colored woodcut, 59.7 x 44.5 cm (National Gallery of Art)

Noli me Tangere

Mary Magdalene goes to the tomb to mourn Christ (John 20:11-18). She finds Christ, but initially mistakes him for the gardener. Sometimes, as in this woodcut by Ludwig of Ulm, Christ appears with gardening tools (in this case a spade). When Mary realizes that he is Christ, he says “Touch me not” or “noli me tangere” in Latin.

The Ascension, c. 1190-1200, English, tempera colors and gold leaf on parchment, 11.9 x 17 cm (The J. Paul Getty Museum, CC0)

The Ascension

After forty days with his disciples following his resurrection from the dead, Christ ascends into heaven (Luke 24:50–53, Acts 1:9–12). Sometimes, Christ is surrounded by a mandorla (an almond-shaped aureole of light). In other works, such as this English miniature, only Christ’s feet are visible as he ascends into the clouds above. The Virgin and Apostles stand below, gazing upward after Christ.

Pentecost, Ms. Ludwig VII 1, fol. 47v, c. 1030-1040, Ottonian, Regensburg, Germany, tempera colors, gold leaf, and ink on parchment, 23.2 x 16 cm (The J. Paul Getty Museum, CC0)

Pentecost

Pentecost depicts the descent of the Holy Spirit on the Apostles in the form of tongues of fire, as described in Acts 2. The Holy Spirit enables the Apostles to preach about the crucified and risen Christ in many languages so that people gathered in Jerusalem from many nations can understand. In this miniature, the Holy Spirit is also pictured as a dove, although this detail is not included in the biblical account.

Master of the Orléans Triptych, Le Jugement dernier, c. 1500, French, painted enamels on copper, partly gilded, center plaque: 25 x 22 cm , left plaque: 25 x 10 cm, right plaque: 25 x 10 cm (The Metropolitan Museum of Art, CC0)

Jugement dernier

References to the Last Judgment appear in the Gospels and elsewhere in the Christian New Testament, and Christ is often represented in art as judge at the end of time. These scenes often show Christ enthroned in heaven surrounded by saints and angels, who help him judge the souls of humankind, as shown in the center panel of this triptych. Angels call forth the dead from their tombs to be judged, pictured in the bottom of the center panel. The righteous enter the Kingdom of Heaven, a beautiful orderly place (left panel), and the damned go to hell where they are tormented by demons (right panel). View annotated image.


Christ and the Twelve Apostles by Fra Angelico - History

Fra Angelico
Annunciation - Fresco, 230 x 321 cm

The present convent stands on a site occupied since the 12th century by a Vallombrosan monastery which later passed to the Silvestrines they were driven out of San Marco in 1418, and in 1438 the convent was given to the Dominican Observants. In 1437 Cosimo il Vecchio de&rsquo Medici decided to rebuild the entire complex, at the suggestion of Antonino Pierozzi the Vicar-General. The work was entrusted to Michelozzo, and the decoration of the walls was carried out between 1439 and 1444 by Giovanni of Fiesole, known as Fra Angelico, and his assistants, who included Benozzo Gozzoli. The church was consecrated in 1443 in the presence of Pope Eugenius IV. The 14th-century structure was modified by Michelozzo further alterations were made in the later 16th century by Giambologna, and in 1678 by Pier Francesco Silvani. Inside, the aisle-less nave has a carved and gilded ceiling.

The side altars, designed by Giambologna in 1580, have 16th- and 17th-century altarpieces: the most interesting are the Madonna and Saints by Fra Bartolomeo (1509), and St. Thomas in prayer before the Crucifix, signed by Santi di Tito and dated 1593. In the Sacristy is the original tomb of St Antoninus, archbishop of Florence from 1446, with the figure of the Saint in bronze. His bones lay here for over a century, before they were translated to the church and placed beneath the altar in the Salviati Chapel dedicated to him, which was commissioned from Giambologna, and frescoed by Passignano with the Translation and recognition of the Saint&rsquos remains (after 1589). The chapel is decorated in marble and bronze, and has paintings by Alessandro Allori, Giovanni Battista Naldini, and Poppi. The frescoes in the dome are by Bernardino Poccetti. He also frescoed the Chapel of the Blessed Sacrament, where there are canvases by Santi di Tito, Passignano, Jacopo da Empoli and Francesco Curradi. On the high altar is a Crucifix painted by Fra Angelico between 1425 and 1428. In San Marco are the tombs of Pico della Mirandola (1494) and the poet Agnolo Poliziano (1494).

Many of the great figures of 15th-century culture and spirituality lived and worked in the convent: Cosimo il Vecchio de&rsquo Medici, who had his own cell here, where he loved to pray and meditate Archbishop St Antoninus the Blessed Fra Angelico, who painted the frecoes and, from 1489, Fra Girolamo Savonarola, who in his sermons fulminated against the immorality of the age, and who was hanged and burnt in Piazza della Signoria (1498). Fra Angelico decorated the cells on the first floor, and other spaces in the convent, with frescoes charged with profound spiritual and ascetical meaning he began with the lunettes above the doorways in the Cloister of St. Antoninus, which Michelozzo had built before 1440. The lunettes in the vaulting of the cloister were frescoed in the late 16th and early 17th century by Bernardino Poccetti and other artists with scenes of the Life and miracles of St Antoninus.

From this cloister we reach the rooms forming the Museum of San Marco. The Sala dell&rsquoOspizio, where pilgrims were received, is now a gallery where many of Fra Angelico&rsquos most important panel paintings have been gathered together. They include the Deposition painted for Palla Strozzi, the Pala di San Marco, commissioned by the Medici, and the Tabernacle of the Linaioli, made in 1433-1434 with the assistance of Lorenzo Ghiberti, who designed the frame. In the Chapter House, he painted a complex and allegorical Crucifixion, finished in 1442. In the other rooms of the Museum on the ground floor, such as the Lavabo and the two Refectories, are displayed works by the principal Florentine painters of the 15th and 16th century: Domenico Ghirlandaio, Alesso Baldovinetti, Giovanni Antonio Sogliani and Fra Bartolomeo.

The Great Refectory has a collection of works by the School of San Marco, in other words by the pupils of Fra Bartolomeo. In the Guest House there are numerous fragments of stone carvings, rescued from the ruins when the Jewish quarter and the old market in Florence were demolished in the mid-19th century.

The Museum also includes the former Library on the first floor, built by Michelozzo for Cosimo de&rsquo Medici, where a considerable number of illuminated choir books are displayed. The present Convent Library specialises in theology and philosophy.


After Leonardo

The work of Leonardo became rapidly a “milestone” of the sacred art and was imitated and copied countless times. Andrea del Sarto, in 1520 – 1525, continues the tradition of the Florence last suppers in the monastery of San Salvi, but he follows the Leonardo’s lesson putting Judas with Jesus at the same side of table and showing the reactions of the Apostles, who agitate around the figure isolated and solemn of Christ

Andrea del Sarto, Last Supper (1520-1525), Florence Monastery of San Salvi

In XVI century many monasteries in the Venetian territory commission a last supper for their refectories. Venorese and Tintoretto engage several times with this theme and try to find a personal way with respect to the Florentine and Leonardo’s model. The Veronese’s enormous canvas known as the Feast in the House of Levi, executed in 1573 for the Dominican Basilica of the Saints John and Paul, had to be a last Supper indeed, in the series of the other spectacular feasts conceived by the artist. However the Inquisition, as it is easy to understand, obliged him to make changes in the composition. Veronese preferred to change the title.


Voir la vidéo: Comment les apôtres sont ils morts? (Décembre 2021).