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Fu Sheng de Wang Wei



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Faith Makes Great (chinois : 理想照耀中国) est une série Web chinoise réalisée par Fu Dong Yu & Wang Wei, écrite par Liang Zhen Hua, Hsuan Chen, Chu Zheng et Qin Wen, c'est un drame commémoratif célébrant le 100e anniversaire de la fondation du Parti communiste chinois. Le tournage du drame a duré du 31 janvier 2020 au 20 avril 2021. Les films ont été pré-produits pendant 120 jours et tournés pendant 76 jours dans 28 villes.

Faith Makes Great (Informations dramatiques)

Faith Makes Great (Synopsis)

Cent ans après la fondation du Parti communiste chinois, Faith Makes Great raconte des histoires de différentes périodes de l'histoire qui documentent la lutte sans fin du peuple pour réaliser son rêve de rajeunir le pays.

« Glace et feu » : les travailleurs de Shougang déplacent leur travail vers la surface de la glace pour les Jeux olympiques d'hiver.

"173 mètres": Construction du chemin de fer Lanyu

"Rock Sugar": L'histoire de Deng Jia, responsable de la conception de la théorie de la bombe atomique

« Les cent prochaines années » : la restauration des vestiges culturels de la Cité interdite


Ces auteurs ont contribué à parts égales : Jingyun Yang, Wei Wang, Zimin Chen, Shuaiyao Lu, Fanli Yang, Zhenfei Bi, Linlin Bao

Affiliations

Laboratoire de recherche sur le vieillissement et cible de médicaments contre le cancer, Laboratoire clé de l'État de biothérapie et de cancérologie, Centre national de recherche clinique en gériatrie, Hôpital de Chine occidentale, Université du Sichuan, Chengdu, Chine

Jingyun Yang, Wei Wang, Zimin Chen, Fanli Yang, Zhenfei Bi, Fei Mo, Xue Li, Yong Huang, Weiqi Hong, Fei Ye, Sheng Lin, Hua Chen, Hong Lei, Ziqi Zhang, Min Luo, Yue Zheng, Yanqiu Gong , Xiaohua Jiang, Dan Li, Manni Wang, Li Yang, Hongxin Deng, Aiping Tong, Jiong Li, Zhenling Wang, Jinliang Yang, Guobo Shen, Zhiwei Zhao, Jingwen Luo, Panpan Lin, Wei Cheng, Xiangrong Song, Chong Chen, Zhihong Xue, Shaohua Yao, Lu Chen, Xuelei Ma, Siyuan Chen, Maling Gou, Lunzhi Dai, Min Wu, Yong Peng, Zhiyong Qian, Canhua Huang, Yuquan Wei, Xiaobo Cen, Guangwen Lu et Xiawei Wei

Centre national de recherche de haut niveau sur la biosécurité des primates de Kunming, Institut de biologie médicale, Académie chinoise des sciences médicales et Collège médical de l'Union de Pékin, Yunnan, Chine

Shuaiyao Lu, Yun Yang, Yuan Zhao, Hongqi Liu, Wenhai Yu, Mengli Yang, Jingwen Xu, Junbin Wang, Haiyan Li, Haixuan Wang, Dexuan Kuang et Xiaozhong Peng

Laboratoire clé de médecine comparée des maladies humaines, ministère chinois de la Santé, Beijing Key Laboratory for Animal Models of Emerging and Remerging Infectious Diseases, Institute of Laboratory Animal Science, Chinese Academy of Medical Sciences and Comparative Medicine Center, Peking Union Medical College, Pékin, Chine

Linlin Bao, Wei Deng, Hong Gao, Yanfeng Xu, Qi Lv, Fengdi Li, Shunyi Wang, Guanpeng Wang, Pin Yu, Yajin Qu et Chuan Qin

National Institutes for Food and Drug Control (NIFDC), Pékin, Chine

Yuhua Li, Weijin Huang, Youchun Wang & Changfa Fan

National Chengdu Center for Safety Evaluation of Drugs, State Key Laboratory of Bitherapy and Cancer Center, West China Hospital, Sichuan University, Collaborative Innovation Center for Bitherapy, Chengdu, Chine

Zhengtao Hu, Wei Guo, Yanlin He et Xiaobo Cen

Laboratoire clé d'évaluation chimique et de durabilité de Shanghai, École des sciences chimiques et de l'ingénierie, Université Tongji, Shanghai, Chine

Centre de traitement et de recherche sur les maladies infectieuses, Cinquième centre médical de l'Hôpital général de l'APL, Centre national de recherche clinique sur les maladies infectieuses, Pékin, Chine

Centre pour la biomédecine et les innovations, Faculté de médecine, Université des sciences et technologies de Macao, Macao, Chine

Département d'informatique et de technologie, Université Tsinghua, Pékin, Chine

Département de biologie appliquée et de technologie chimique, Université polytechnique de Hong Kong, Hong Kong, Chine

Laboratoire clé de la province du Sichuan pour l'étude des gènes des maladies humaines et Institut de médecine de laboratoire, Hôpital populaire de la province du Sichuan, Université des sciences et technologies électroniques de Chine, Chengdu, Chine

Laboratoire clé d'État de biologie moléculaire médicale, Académie chinoise des sciences médicales, École de médecine de base, Collège médical de l'Union de Pékin, Pékin, Chine

Service des urgences, State Key Laboratory of Bitherapy, West China Hospital, Sichuan University, Chengdu, Chine


Wang Wei

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Wang Wei, romanisation de Wade-Giles Wang Wei, aussi appelé Wang Youcheng, nom de courtoisie (zi) Mojie, (né en 701, comté de Qi, province du Shanxi, Chine - décédé en 761, Chang'an [aujourd'hui Xi'an], province du Shaanxi), l'un des hommes d'art et de lettres les plus célèbres de la dynastie Tang, l'un des âges d'or de l'histoire culturelle chinoise. Wang est populairement connu comme un modèle d'éducation humaniste tel qu'il s'exprime dans la poésie, la musique et la peinture. Au 17ème siècle, l'écrivain sur l'art Dong Qichang a établi Wang comme le fondateur de l'école méridionale vénérée de peintres-poètes, que Dong a caractérisé comme étant plus préoccupé par l'expression personnelle que par la représentation de surface.

Wang est né et a grandi pendant la dynastie Tang (618-907) lorsque la capitale, Chang'an, était une ville vraiment cosmopolite qui jouissait à la fois de la richesse et de la sécurité. Il a reçu le prestigieux Jinshi (« spécialiste avancé ») dans le système d'examens de la fonction publique impériale en 721 - probablement plus pour ses talents musicaux qu'autre chose, bien qu'il aurait révélé ses talents littéraires dès l'âge de neuf ans. Il accède à de hautes fonctions mais est rapidement rétrogradé et reçoit un poste sans importance à Jizhou, avant d'être rappelé dans la capitale en 734 et d'être nommé à la censure. En 756, lorsque Chang'an est occupé par les troupes du général rebelle An Lushan, Wang est capturé et emmené dans la capitale rebelle à Luoyang, où il est contraint d'accepter un poste dans l'administration. Après que Chang'an et Luoyang eurent été repris par les forces impériales en 758, Wang fut sauvé de la disgrâce grâce aux sentiments loyaux exprimés dans un poème qu'il avait composé alors qu'il était prisonnier des rebelles et grâce à l'intercession de son frère Wang Jin, un haut fonctionnaire impérial. Vers la fin de sa vie, Wang Wei est devenu désillusionné et attristé par la mort de sa femme et de sa mère, il s'est retiré dans l'étude du bouddhisme dans sa villa de campagne au bord de la rivière Wang, où plusieurs de ses meilleurs poèmes ont été inspirés par le paysage local.

L'art de Wang ne peut être reconstitué théoriquement que sur la base de documents contemporains et de copies survivantes de ses peintures. Il a sans aucun doute peint une variété de sujets et utilisé divers styles, mais il est particulièrement réputé pour avoir été parmi les premiers à développer l'art de la peinture de paysage. Il est surtout connu pour l'encre monochrome ( shuimo) paysages, en particulier les paysages de neige. Ce dernier a exigé l'utilisation de pomo (« casser l'encre »), une technique de lavage d'encre plus large à laquelle il est généralement associé.

Les peintures de Wang Wei étaient à la fois innovantes et traditionnelles, mais c'est certainement sa combinaison de peinture magistrale et de compétences poétiques qui lui a valu son statut presque mythique plus tard. Pratiquement toutes les anthologies de poésie chinoise incluent ses œuvres, et il est mentionné aux côtés de Li Bai et Du Fu comme l'un des grands poètes de la dynastie Tang.


Avis populaires

Je l'ai vu tellement de fois sur Black Belt Theatre, mais je ne comprends toujours pas pourquoi l'un des vieux sifus crache tout le temps. Le plus péplum des films de Chang Cheh jusqu'à Kid With The Golden Arm.

Un film intéressant et divertissant des Shaw Brothers sur, au moins en partie, l'explorateur italien Marco Polo (Richard Harrison) et son célèbre séjour dans la Chine du XIIIe siècle. Son sujet de contact et d'échange interculturel se reflète dans les propres ambitions du film pour une distribution internationale. Dans une première scène, la première exposition de Polo présentée dans un palais chinois est « une démonstration d'arts martiaux pour le divertissement », un moment agréable du film qui réfléchit sur la continuité de l'industrie cinématographique en expansion avec son thème historique. La chorégraphie des arts martiaux, dans cette séquence d'ouverture et tout au long, est splendide. La production est remarquable dans l'histoire du cinéma de Hong Kong car, à la suite de désaccords sur le plateau entre le réalisateur Chang Cheh et le chorégraphe de combat Lau Kar-Leung, Lau a quitté leur partenariat et a commencé sa propre carrière de réalisateur.

Préparé pour une épopée radicale, je suppose que je n'ai pas été trop surpris quand Chang Cheh's Marco Polo ouvert avec une série d'expositions d'arts martiaux. Le commerçant titulaire (Richard Harrison) est en visite à la cour de Kublai Khan, qui présente les meilleurs combattants de Mongolie, Gordon Liu, Wang Lung-wei et Leung Kar Yan parmi eux. Ces durs à cuire contrecarrent une tentative d'assassinat par le rebelle Carter Wong et ses amis, tuant Wong devant sa femme (Shih Szu). Elle supplie ses quatre frères de se venger, tandis que Polo est chargé d'éliminer les rebelles. C'est là que la surprise est arrivée, car Marco Polo devient votre film d'entraînement standard de Shaw Bros. à la manière des films Shaolin de Chang de cette époque, avec chaque…

Celui-ci est assez facile à maîtriser, selon la façon dont vous regardez ce genre de films. Si vous avez tendance à préférer les séquences d'action et d'entraînement pour les héros au cours d'un film de kung-fu, celui-ci ici est exceptionnel avec juste un affichage à couper le souffle de combattants s'affrontant dans une série de combats spectaculaires qui remplissent le majorité de la seconde moitié du film, ce qui lui donne une sensation non-stop d'excitation extrême et de nombreuses choses à apprécier pendant ces périodes. Cependant, si vous préférez la cohérence du scénario, cherchez ailleurs car celui-ci a tendance à beaucoup rebondir et ne fait pas grand-chose pour s'expliquer. La plupart de…

Bien que ce ne soit pas le meilleur de ce que les Shaw ont à offrir, nous obtenons la seule performance des Shaw Brothers de Carter Wong dans ce domaine, et nous recevons également une tonne d'action amusante de Fu Sheng, Chu Kuan Chun, Kuo Chui, Wang Lung Wei, Gordon Liu, Leung Kar Yan, parmi tant d'autres dans un film d'action extrêmement amusant.

Interessanter Shaw Brothers Film über Marco Polo et die Mongolen. Wandlet sich schnell in typischen Film über junge Rebellen die vom alten Lehrmeister neue Techniken lernen. Sehr viel Einsatz von Zeitlupen aufnahmen. Nette Arts Martiaux Szenen.

De bons montages d'entraînement et de bonnes scènes de combat, l'histoire aurait pu être meilleure.

Un autre film d'arts martiaux amusant comme l'enfer des Shaw Brothers.
Celui-ci présente Richard Harrison dans le rôle de Marco Polo qui ne sert vraiment à rien dans le film.
Le combat final est à quatre contre une armée et c'est génial !
Vérifiez celui-ci !

"Tu es mon maître et je suis un connard"

Un film de kung-fu incroyablement archétypal de l'époque gaspille des chorégraphies très élégamment exécutées et le charme occasionnel des performances sur un récit très décousu véhiculé par un dialogue complètement désintéressé.

Le principal problème est qu'il n'y a pas de fil conducteur majeur qui retient l'intérêt tout au long, qu'il s'agisse d'un récit cohérent ou d'un protagoniste principal. Le titre alternatif du film est Marco Polo et Polo est le personnage le plus important qui ouvre et ferme l'histoire, mais il agit davantage comme un catalyseur permettant au public de vivre des événements, participant rarement à l'histoire mais un observateur inefficace. Même ce lien est très étranger, Polo est notamment absent pendant une bonne partie de…


Informations sur l'auteur

Ces auteurs ont contribué à parts égales : Rui Shi, Chao Shan, Xiaomin Duan, Zhihai Chen, Peipei Liu, Jinwen Song

Affiliations

CAS Key Laboratory of Microbial Physiological and Metabolic Engineering, Institut de microbiologie, Académie chinoise des sciences, Pékin, Chine

Rui Shi, Xiaomin Duan, Tao Song, Xiaoshan Bi, Chao Han, Zhou Tong, Qihui Wang et Jinghua Yan

Université de l'Académie chinoise des sciences, Pékin, Chine

Rui Shi, Xiaomin Duan et Chao Han

Center for Biosafety Mega-Science, Institut de virologie de Wuhan, Académie chinoise des sciences, Wuhan, Chine

Chao Shan, Ge Gao, Xue Hu, Yanan Zhang, Bo Zhang et Zhiming Yuan

Centre des maladies infectieuses, Hôpital Ditan de Pékin, Université médicale de la capitale, Pékin, Chine

NHC Key Laboratory of Biosafety, Institut national de contrôle et de prévention des maladies virales, Centre chinois de contrôle et de prévention des maladies, Pékin, Chine

Peipei Liu, William Jun Liu et Guizhen Wu

Centre de traitement et de recherche sur les maladies infectieuses, Cinquième centre médical de l'Hôpital général de l'APL, Centre national de recherche clinique sur les maladies infectieuses, Pékin, Chine

Jinwen Song et Fu-Sheng Wang

Shanxi Academy of Advanced Research and Innovation, Taiyuan, Chine

Collège des sciences et technologies animales, Université normale des sciences et technologies du Hebei, Qinhuangdao, Chine

Institut des sciences physiques et de l'information, Université d'Anhui, Hefei, Chine

CAS Key Laboratory of Pathogenic Microbiology and Immunology, Institute of Microbiology, Chinese Academy of Sciences, Pékin, Chine

Lianao Wu, Zhou Tong, Jianxun Qi, Qihui Wang, George Fu Gao et Jinghua Yan

Laboratoire clé du ministère de la Santé pour la recherche sur la qualité et la normalisation des produits biotechnologiques, National Institutes for Food and Drug Control, Pékin, Chine

École de médecine Savaid, Université de l'Académie chinoise des sciences, Pékin, Chine


Fang Shih-yu et la "Trivia Wing" du temple Shaolin !

Finalement, Gang et Han terminent leur entraînement, mais sur le chemin du retour pour voir Tian, ​​ils apprennent que quatre étudiants de Shaolin ont récemment été capturés par les Mandchous, les incitant à passer en mode sauvetage. Pendant un instant, il semble que leurs nouvelles capacités les mettent sur un pied d'égalité avec Kang et Pi, mais ils n'y parviennent pas. Gang et Han sont tués, mais les élèves parviennent à échapper à l'emprise des Mandchous et informent Tian de la mauvaise tournure des événements.

de gauche à droite : Simon Yuen Sui Tien et Feng Yi
Réalisant qu'il a tragiquement sous-estimé les compétences avancées de Kang et Pi, Tian demande à Yao et Rong d'en chercher deux autres. sifus dont les domaines d'expertise peuvent être plus utiles pour mettre fin au règne de terreur des meurtriers. Yao se rend chez Maître Liang (Simon Yuen Sui Tien) pour apprendre Tiger et Crane Fist (pour arrêter Kang), tandis que Rong localise Maître Yan (Feng Yi) afin qu'il puisse apprendre le Wing Chung (pour arrêter Pi). Au début, les entraînements sont longs, fatigants et exaspérants (Yao doit attendre un mois entier avant que Liang accepte de travailler avec lui !) s'est suicidé lorsque Kang, Pi et les Mandchous sont venus l'appeler peu de temps après leur départ. Désormais recentrés, les jeunes hommes se lancent dans l'entraînement avec passion. Des mois plus tard, Yao et Rong, désireux de venger la mort de Tian et de leurs nombreux frères Shaolin, sont enfin prêts pour une confrontation avec Kang et Pi, mano-a-mano.

en haut, de gauche à droite : Irene Chan Yi Ling et Yuen Man Tzu
en bas, de gauche à droite : Kong Do et Funk Hak On
Dans l'ensemble, le scénario de Cheh et Kuang pour SMA ne s'embourbe pas dans la formule parce que la formule est un travail en cours. Le récit s'en sort mieux lorsqu'il est présenté du point de vue des rebelles Shaolin. Par procuration, nous ressentons leur colère lorsque leurs camarades sont tués, leur camaraderie alors qu'ils se cachent des Mandchous et leur déception et leur exaltation alors qu'ils traversent les rigueurs de l'apprentissage du kung-fu. Ce qui ne sort pas aussi bien, ce sont les méchants. Kang et Pi sont assez intimidants, mais leur temps d'écran limité diminue leur menace avec Ping et Lian, leurs rôles sont bien sous-développés et une bonne réécriture pourrait les supprimer sans nuire à l'histoire. Certains ont réservé leurs plaintes les plus bruyantes à Ziou et Wai. Il est possible que les femmes aient été ajoutées à la suggestion des Shaw (l'angle romantique est joué dans la bande-annonce originale du film, incluse sur le DVD IVL), malgré les objections du réalisateur Cheh. (Est-ce que Kuang les a écrits?) Je n'ai aucun problème avec les dames (bien que leur comportement de fille soit épais), et c'est tout à l'honneur de Kuang et / ou de Cheh qu'elles ne sont pas décrites comme des demoiselles en détresse.

Bien qu'il ait des jeunes filles dans son gang yang scénario, Cheh dirige SMA assurément, avec autant d'attention aux moments songeurs qu'aux moments bruyants. La photographie de Miyaki Yukio (Kung Mu To) aide à créer une atmosphère appropriée, en particulier avec une bonne utilisation de l'obscurité dans des scènes bien composées et peu éclairées. Le montage de Kwok Ting Hung est adroit, rehaussant la grâce, la beauté et l'intensité que Lau Kar Leung et Tong Gaii apportent à la chorégraphie des séquences d'entraînement et des combats. (Seule la bataille climatique se termine par un gémissement, mais c'est plutôt un autre problème de script.)

Le casting gère leurs pièces avec compétence. Fu Sheng et Chi Kuan Chun forment une excellente équipe, à la fois à (ou près) de leurs sommets physiques, et tandis que Chun obtient sa juste part d'opportunités d'acteur (et est très bon), Sheng porte l'image avec sa personnalité gagnante et une performance sous-estimée , même pendant ses scènes comiques avec le séduisant Yuen Man Tzu. Irene Chan Yi Ling (pour toujours "Princesse" dans Cheh's) Les jeunes) montre une gamme impressionnante de temps à laquelle elle est considérée comme la fille de Tian (et la petite amie de Rong). Lo Dik, Feng Yi, Chiang Nan et Simon Yuen Sui Tien sont excellents comme Shaolin sifus, avec Tien un vrai voleur de scènes comme l'obstiné Liang, qui n'accorde aucune pitié à Yao. Le joueur de soutien Bruce Tong Yim Chaan obtient un rôle de poids rare en tant qu'étudiant de Shaolin destiné à mourir aux mains de Pi. Comme déjà noté, Kong Do (Ping) et Fung Hak On (Lian) se voient confier des rôles maigres, mais ils leur donnent suffisamment d'étincelle pour ne pas apparaître comme des découpes en carton. Comme toujours, d'autres visages familiers de Shaw sont présents, notamment Tino Wong Chueng, Dang Tak Chueng, Chan Dik Hak, Li Chen Piao, Lo Wai et Lam Fai Wong.

de gauche à droite: ? et Leung Kar Yan
Qu'en est-il de ces trois nouveaux arrivants mentionnés plus haut ? Pour Leung Kar Yan et Lang Lung Wei, SMA était leur deuxième film de Shaw (mais le premier à sortir), tandis que Gordon Liu avait quelques autres films à son actif avant celui-ci. Il reste donc que Liu est l'acteur le plus accompli et qu'il montre ses capacités de kung-fu dans un combat mémorable avec Yan, démontrant son potentiel en tant que matériau vedette des années avant qu'il n'obtienne sa grande rupture avec La 36e chambre de Shaolin. En tant que machines à tuer efficaces, le jeu de Yan et Wei n'affiche aucune profondeur, mais ils sont d'une robustesse convaincante.Cependant, Yan obtient sans doute le rôle le plus charnu de Kang, mis en évidence par l'une des meilleures scènes du film où la tentative d'une prostituée de l'exciter échoue car, grâce à sa formation Steel Armor, il est capable de rétracter ses organes sexuels dans sa cavité corporelle !

Le DVD IVL est le meilleur moyen de découvrir SMA. Il possède une image anamorphique remasterisée, la bande originale mono en mandarin et des sous-titres en anglais. Les extras consistent en des biographies et des bandes-annonces Shaw nouvellement créées par Celestial Pictures. (J'ai d'abord vu cette année sous forme de bootleg avec le dub anglais, que je n'ai pas beaucoup aimé, grâce aux voix trop douces données à Ziou et Wai. Sérieusement, vous obtenez une meilleure idée du ton émotionnel du film si vous voyez le DVD légitime. Regardez ça, pas le bootleg.)

SMA est au début du "Cycle Shaolin" de Cheh, et il a les bosses dans le script pour le prouver. Heureusement, le déséquilibre modeste (alias la méchanceté faible) ne nuit pas à ce qui est un film passionnant et amusant (même réfléchi). Surtout, avec la participation de Fu Sheng, Chi Kuan Chun, Gordon Liu, Leung Kar Yan et Lang Lung Wei, ce n'est certainement pas ennuyeux.

Frère Fang va droit au but : "Une dose spéciale de Shaolin, avec le Fu Sheng ascendant et les premiers regards sur Gordon Liu, " Beardy " et Lang Lung Wei. Recommandé ! "


Stratégie narrative et signification culturelle et politique de la théorie lyrique de David Der-wei Wang.

À l'automne 2006, David Der-wei Wang, professeur de littérature chinoise à l'Université de Harvard, a donné une série de huit conférences à l'Université de Pékin sur la tradition lyrique et la modernité chinoise. Dans la conférence d'ouverture, intitulée "Une histoire avec des sentiments", il a présenté un aperçu complet de son argumentation plus large. Les conférences suivantes étaient intitulées « Lyrisme et Lumières », « Lyrisme et révolution », « Lyrisme et composition nationaliste », « Lyrisme et temporalité » et « Le lyrisme et le sujet lyrique ». Premier ouvrage sur le lyrisme à la suite d'une étude approfondie, le résultat de ces conférences à l'Université de Pékin, publié en 2010 sous le titre Shuqingchuantong yu zhongguo xiandaxing [phrase omise] (Lyrical Tradition and Chinese Modernity, 2010) (1a), est une compilation d'une importance monumentale. . Son approche est clairement exposée alors qu'il applique la théorie lyrique à chacun des auteurs et intellectuels sélectionnés de Chine continentale, les analysant selon des lignes clairement définies. Il met l'accent sur un nouveau paradigme dans la littérature chinoise, déplaçant l'attention du « récit révolutionnaire » vers « la tradition lyrique », plaidant également pour une reconstruction de l'histoire de la littérature. Autrement dit, Wang affirme que, en tant que contexte, la tradition lyrique est un cadre nécessaire pour surmonter la déconnexion de la littérature chinoise au XXe siècle. Ainsi, il commence par une critique des Lumières et de ses récits révolutionnaires.

En 2011, Xiandai shuqingchuantong silun [expression omise] (The Lyrical Tradition in Modern Times : Four Essays, 2011) a été publié à Taïwan. La discussion prend la même forme que celle de l'édition continentale, mais le volume diffère en ce que les cas spécifiques qu'il considère sont de Taiwan. Il parle de trois intellectuels, qui ont tous lutté avec leurs positions politiques après s'être installés à Taiwan, et de leurs textes artistiques. En somme, l'édition taïwanaise se concentre sur les dilemmes de Taïwan et de son idéologie politique. (1b) En 2015, Wang a publié The Lyrical in Epic Time, écrit en anglais et plus volumineux et plus large que les deux livres précédents en chinois. Bien que son approche du lyrique soit quelque peu similaire dans chaque édition, il existe un contraste évident entre l'édition américaine et les autres. Il y présente l'idée que les auteurs ont cherché à ne pas exprimer leurs positions politiques et leur idéologie à travers leurs écrits lyriques, mais plutôt à permettre à leurs idées lyriques de révéler la diversité de leurs activités artistiques, y compris la calligraphie, le théâtre et la prose, entre autres. (2b)

Bien que les trois livres examinent des études de cas assez différentes provenant d'horizons politiques et culturels différents, ils sont identiques en termes de format et de prémisse sous-jacente à la théorie lyrique. Fondée sur une approche métacritique du discours existant sur le lyrique, la théorie lyrique de Wang amplifie la logique du « dépassement des différences ». Là où la théorie existante sur la tradition lyrique s'est principalement centrée sur des comparaisons synchroniques entre les littératures classiques chinoises et occidentales, Wang construit plutôt sa théorie sur la recherche des aspects diachroniques de la tradition lyrique chinoise. Il déplace ainsi l'attention de la littérature de l'époque du 4 mai et de la continuité de la tradition lyrique vers la subjectivation de la Chine moderne et la signification de la tradition lyrique, c'est-à-dire qu'il soutient que la modernité chinoise s'est développée en tandem avec la tradition lyrique chinoise. . Du point de vue de Wang, la signification de la tradition lyrique, en ce qu'elle se rapporte à la « modernité » et à la « subjectivation moderne » de la Chine, ne renvoie pas à une tradition lyrique qui s'est transmise à travers l'histoire, c'est plutôt une tradition qui a été reconstruite par le sujet moderne et façonné par des points de vue idéologiques. Le point de vue de Wang, qui semble englober « l'histoire-perception » et « l'interprétation des documents », peut soulever une variété de questions sur la complexité des réseaux sémantiques impliqués dans la compréhension du lyrique.

Dans l'ensemble, le discours de Wang sur le lyrisme, soutenu par un nombre impressionnant de sources secondaires ainsi que par des interprétations d'écrits lyriques de l'époque, est essentiel à la discussion sur les lumières et les traditions révolutionnaires de la littérature chinoise du XXe siècle. Avec une conscience aiguë des questions entourant l'histoire littéraire chinoise du XXe siècle, il s'appuie méticuleusement sur des références historiques pour développer sa propre idée et formulation du lyrisme. Sa stratégie narrative rend difficile pour le lecteur de cerner l'intention de son écriture. (1c) Dans son livre, il propose des écrits, des théories et des discussions divergentes sur le lyrisme comme preuves circonstancielles à l'appui, référencées dans une longue liste d'auteurs. Alors que les œuvres littéraires qu'il étudie se limitent à celles de la Chine moderne, les traités sur le lyrisme traversent les frontières de la Chine pour inclure des œuvres publiées par un vaste cercle de spécialistes des lettres chinoises de Taïwan, de Hong Kong, des États-Unis et de la République tchèque. . Afin de mettre en évidence ses arguments sur les controverses au sein du discours, cet article reprend l'édition américaine, qui, des trois livres, contient la description la plus claire et la plus complète de sa propre approche de la théorie lyrique, offrant une analyse approfondie de le discours qui s'étend au-delà du monde littéraire. En tant que telle, l'édition américaine sera davantage utilisée ici pour compléter le contenu des éditions de Chine continentale et de Taïwan.

En suivant les discussions sur le lyrique à travers une matrice complète, Wang soumet sa thèse : Comment le lyrique s'est-il engagé/intervient dans la subjectivation au vingtième siècle, et dans quelles modalités de mouvements le lyrique s'est-il développé au sein de la littérature ? Comment revisiter le lien entre lyrisme individualiste et romantisme révolutionnaire, généralement traité comme déconnecté dans les discours sur le mouvement du 4 mai et la littérature révolutionnaire ? Pourquoi, dans les années 50, la discussion sur le lyrisme est-elle soudain devenue si vive, tant à l'intérieur qu'à l'extérieur de la Chine ? Pour répondre à ces questions, l'auteur cherche à établir une compréhension du discours en reconfigurant les interprétations du lyrisme des années 1950. Il reconstitue également « l'histoire du lyrique » en proposant une description déconstructive du récit révolutionnaire de l'époque. Les spécificités de sa méthode sont complexes, mais le but ultime est de reconstituer l'histoire, intention référencée dans le chapitre intitulé « Histoire du lyrique ».

Avec le réseau de significations tissé dans la matrice ci-dessus, le dernier livre de Wang établit un jalon sur des thèmes tels que "la politique et l'esthétique" et "l'histoire et la poétique". Ses études antérieures sur le chinois moderne peuvent être résumées par des mots-clés et des questions thématiques tels que « la modernité ombragée », « l'imaginabilité du mouvement du 4 mai sans la fin de la dynastie Qing », « comment imaginer la Chine » et « la fiction en Chine. " De plus, en étudiant l'aporie entre « histoire » et « représentation historique », sa démarche implique une exploration constante de la tension entre littérature et histoire. Dans son texte chinois de 2010, Tradition lyrique et modernité chinoise, Wang étend ces thèmes et ces questions en considérant l'histoire et le lyrisme tout au long du XXe siècle comme une approche des études historiques littéraires. Il plaide pour la nécessité d'adopter un point de vue politique envers le lyrique en subvertissant performativement une autre aporie implicite dans les mécanismes d'acceptation du discours des Lumières occidentales et de rupture avec la tradition lyrique chinoise. Ainsi, le lyrique peut être compris à la fois comme la méthodologie historique et politique de Wang et comme sa stratégie narrative.

Le point essentiel de Tradition lyrique et modernité chinoise est de proposer une perspective politique sur l'histoire littéraire du XXe siècle. Un exemple qui démontre l'intention de l'auteur peut être trouvé dans certaines des pages les plus controversées du livre, celles qui présentent l'idée de Wang du « Lyrisme rouge » (hongse shuqing [phrase omise]) à travers une réinterprétation de Qu Qiubai [phrase omise] (1899-1935) [expression omise] (Paroles superflues, 1935). Wang voit dans l'œuvre une esthétique lyrique de la faim qui est réalisée à travers les thèmes de « l'absence » et de la « colère » - comme dans « Xi Song » ff » (Le deuil je fais ma plainte) de Songs of the South - et le "grande histoire" de la révolution. Ici, Wang explique le lyrique comme la manière de Qu d'accéder à l'histoire à la fois en se consacrant à la révolution et en interrogeant la révolution, une nouvelle lecture du texte qui jusqu'ici a été largement comprise du point de vue du récit révolutionnaire. Il traite également du lyrisme dans Shan he sui yue [phrase omise] de Hu Lancheng (1906-1981) (Les temps de la terre) et explique comment, bien que cela ne soit pas clairement évident dans le récit, il peut être vu dans l'utilisation du rythme basé sur la métrique des poèmes classiques chinois. L'ouvrage révèle le parcours de l'auteur à travers la vie politique et éclaire comment les rites et la musique décrivent un désir culturel traditionnel d'utopie. Considérant que l'attitude pro-japonaise de Hu a formé un tabou politique qui excluait les discussion, le déploiement de Wang de cette affaire est une décision stratégique. Dans la déconstruction du cadre interprétatif centré sur le continent du récit littéraire du XXe siècle, de tels cas peuvent rendre la contextualisation historique du sujet lyrique plus incisive.

Un autre point remarquable est que le livre a été publié sous forme de notes de la série de conférences de l'Université de Pékin. Dans le contexte des répercussions chinoises, on peut dire que le calcul culturel et politique de Wang est présupposé dans sa publication. Aux États-Unis, où le milieu universitaire grand public examine les médias, la culture et la pensée chinoises dans le cadre des études culturelles, l'approche fondamentaliste de la littérature et de la théorie littéraire de Wang le place dans une minorité distincte, nageant à contre-courant. (Comme on peut le voir dans l'édition américaine, il essaie de traiter le lyrisme comme un concept traditionnel de wen [phrase omise], ou texte littéraire). Tout en orientant la direction de sa propre pratique académique vers l'intériorité de la Chine continentale plutôt que des États-Unis, il tente d'élargir son pouvoir discursif en étendant la catégorie collective de la littérature chinoise à Taiwan, son lieu d'origine, créant ainsi un discours compétitif. . Comme stratégie pratique pour cette vision, Wang recherche activement un discours unique de « littérature sinophone », qui englobe la littérature chinoise d'outre-mer de pays comme Taiwan et Hong Kong dans le corps de la littérature continentale. La publication de ce livre peut être considérée comme un produit de considérations découlant de ce processus. En Chine, où il y a relativement peu de critiques directes de sa théorie lyrique mais une forte réaction politique de ceux qui ont des attitudes nationalistes à propos de la culture, il y a eu une réponse intéressante à ce mouvement. Le cœur de la critique est que la théorie de Wang, étant représentative de l'orientation d'un universitaire étranger, repose sur des idées dualistes Est-Ouest dans son approche des textes et documents chinois. Les réalités et les actualités de la Chine continentale sont supplantées par une méthodologie qui place les idées occidentales au centre idéologique et traite les contrepoints chinois comme des cas d'analyse comparative. Selon ces critiques, l'accent mis sur la modernité est avant tout problématique car il implique un jugement sur la réalité vécue par le peuple chinois en République populaire de Chine. La logique rhétorique de sa critique se réduit à un cadre nationaliste intérieur/extérieur, malgré son affirmation selon laquelle son argumentation part d'une introspection réflexive sur ce problème, créant un fossé existentiel difficile à combler. Wang et ses critiques chinois se confrontent à partir de la même base rhétorique les amenant à transcender et à surmonter la perspective rationaliste et dualiste occidentale, et on pourrait dire que la théorie lyrique de Wang se situe au milieu de cela.

Stratégie narrative de The Lyrical in Epic Time

Dans son introduction, « Inventing the 'Lyrical Tradition' », Wang pose le cadre de son livre en présentant trois figures centrales des années 1950 : Chen Shih-hsiang [phrase omise] (1912-1971), un spécialiste américain de la poésie chinoise Jaroslav Prusek (1d), spécialiste tchèque de la littérature chinoise moderne et Shen Congwen [expression omise] (1902 1988), écrivain de Chine continentale. Après avoir sélectionné les auteurs en fonction de leur situation géographique et de leurs genres littéraires différents, Wang paie une attention particulière à leurs discussions sur le discours lyrique dans les années 1950 : le récit de Prusek de l'histoire de la littérature chinoise moderne, la délimitation de Chen Shih-hsiang de l'épistémologie de la tradition lyrique et l'essai inédit de Shen Congwen « Chouxiang de shuqing » [phrase omise] ( Lyrisme abstrait. (1e) Les trois auteurs représentent des contextes politiques différents. Prusek était un historien littéraire de gauche tchèque qui s'est engagé dans les études chinoises aux États-Unis Chen était un Savant taïwanais de littérature chinoise installé aux États-Unis Shen, un écrivain du continent qui apparaît dans les textes des lettrés chinois, était un écrivain qui s'est distancié politiquement et culturellement de la clameur publique. Les implications politiques différentes des déclarations des trois écrivains des années 1950 sont réorientées au sein du réseau sémantique politico-culturel du lyrique, convergeant en « une couche » dans l'espace politique du discours de Wang. À travers les points de vue des trois auteurs, le « récit temporel » de la guerre froide des années 1950 est spatialement différencié simultanément, à partir du point de départ des années 1950, l'histoire littéraire antérieure du continent est décrite rétroactivement par « rétrodiction ».

Surtout, Wang fonde sa théorie lyrique sur des concepts trouvés dans les écrits de Prusek et Chen Shih-hsiang. Les deux personnages forment la première génération d'érudits littéraires chinois travaillant à partir d'idées occidentales, et tous deux ont pris la question du lyrique comme sujet central. Alors que Prusek était un historien marxiste de la littérature moderne, Chen était un érudit libéral de la poésie classique. En conséquence, Wang dessine à la fois des similitudes et des différences pour approfondir sa discussion sur les paroles avec des éléments complémentaires. Le point de négociation entre Chen et Prusek semble évident. Bien que Wang n'aborde pas l'influence de Prusek sur l'étude de la littérature moderne chinoise, le fait qu'il soit le seul critique à faire l'objet d'un examen critique dans le livre de Wang témoigne de la signification culturelle et politique de sa théorie lyrique. De la conception de Prusek de « le lyrique et l'épopée », Wang génère son fondement structurel de « l'histoire-poésie (shishi [phrase omise]) et de la poésie-histoire (shishi [phrase omise]) ». Wang développe les signifiants génériques de Prusek pour formuler une relation entre histoire et poésie. Ce concept n'est pas plutôt une relation entre épopée et lyrique, il évolue vers un réseau conceptuel tissé entre « la musicalité de l'histoire » et « l'historicité de la musique », prenant épistémologiquement la discussion de Chen sur la relation rythmique entre la poésie et l'intention, comme dans "la poésie exprime ce qui est voulu dans l'esprit" (shiyanzhi [phrase omise]). Lorsque sa méthode esthétique est appliquée pour présenter la « musicalité de la forme » de Shen Congwen, Wang est en mesure de faciliter son approche analytique.

Alors qu'il construit sa théorie lyrique sur l'érudition de Prusek, l'évaluation de Wang de Prusek devient complexe et multicouche. Entre autres éléments, Wang essaie de distinguer la vision de Prusek de l'histoire littéraire de celle du révolutionnaire chinois. Par exemple, Wang souligne le sophisme du point de vue de Prusek, représentatif de la vision marxiste de l'histoire, dans laquelle le texte lyrique est perçu comme la preuve d'une déconnexion avec la tradition poétique chinoise et de l'influence du romantisme occidental. Pendant ce temps, Wang affirme que Prusek, grâce à son attention au lyrique, a pu dépasser les limites fixées par les critiques littéraires de gauche de Chine continentale. Il apprécie également que Prusek, malgré sa forte inclination pour une interprétation matérialiste de la poésie traditionnelle, ait compris Du Fu [phrase omise] et Bai Juyi [phrase omise] en termes de leur pratique du lyrique à l'époque de l'épopée. Ainsi, il est indéniable que Wang est fortement influencé par le discours de Prusek sur le lyrique. En ce sens, la critique de Wang de la théorie de Prusek ne peut que se concentrer sur les limites de l'orientalisme du savant occidental, puisqu'il doit garder une certaine distance avec le point de vue marxiste tout en critiquant le discours littéraire révolutionnaire chinois. De plus, Wang n'a pas d'autre alternative que d'interpréter la discussion de Prusek sur la connexion/déconnexion de la tradition lyrique comme une limitation d'un savant occidental traitant de la Chine sur la base de l'érudition occidentale. C'est une position nécessaire pour que Wang associe la théorie de Prusek sur « le lyrique et l'épopée » avec la poétique de Chen Shih-hsiang. Ce qui est remarquable, c'est la façon dont Wang les interpelle. Le « nodus » que l'on trouve dans la formulation de Wang du discours lyrique, c'est-à-dire la modernité du lyrique, doit être compris comme une continuation de la tradition lyrique.Lorsque « Une histoire avec des sentiments » est comprise comme une variation du discours révolutionnaire, Wang n'a aucune raison de souligner les différences dans les caractéristiques politiques de Prusek et Chen à la place, l'interpellation survient à travers la mise en lumière de leur relation complémentaire.

Alors comment la position de Shen Congwen pourrait-elle être considérée à côté de celles de Prusek et de Chen Shih-hsiang ? Contrairement à l'approche théorique de Wang envers les deux érudits, Shen est médiatisé en référence à son essai « Lyrisme abstrait ». Les cadres des deux savants - à savoir « la continuité de la tradition lyrique » et « l'historicité de la poésie » - se concrétisent avec l'interprétation du « Lyrisme abstrait ». Wang a une affinité émotionnelle et académique avec Shen et son œuvre, mais ce n'est pas la seule raison pour laquelle il a placé ce morceau de mélange littéraire peu connu côte à côte avec les théories des deux autres érudits. Dans la formulation de la théorie lyrique de Wang, l'importance du « lyrisme abstrait », en soi, ne peut pas être surestimée. Wang explique le « lyrisme abstrait » en accord avec « l'esthétique de la perte ». L'esthétique de la perte dans le lyrique est de transmettre un sentiment qui a été transmis de "la poétique de la douleur" dans les Chuci [phrase omise] (Chants du Sud) de plus, cet héritage culturel est un atout tangible qui traverse le tradition des "couleurs sensuelles des choses physiques" (wuse [expression omise]) et "suivant de l'émotion" (yuanqing [expression omise]) des périodes des Han, des Wei et des Six Dynasties. Wang veut démontrer le style de l'esthétique de la perte et ses éléments formateurs sur la base du matérialisme historique, qui est contextualisé à travers des aperçus pertinents trouvés dans le « Lyrisme abstrait ». Si le lyrisme de la perte est une réponse traumatisante à l'expérience de la violence historique, le « Lyrisme abstrait » de Shen, créé dans le processus dialectique du récit révolutionnaire des années 1950, devrait être un exemple de « décharge de colère et d'expression de sentiments » (fafen shuqing [expression omise]). C'est-à-dire que cette émotion n'est pas un sentiment autistique isolé de la réalité, mais plutôt un texte de sentiment, un enregistrement historique qui révèle ironiquement une « réalité sans sentiment ».

De plus, Wang propose que le sentiment de perte dans l'essai de Shen ne repose pas sur la sémantique idéographique, mais est signifié par la forme linguistique du « personnage » lui-même, qui montre l'orientation de la forme lyrique vers laquelle il vise. Un autre niveau de discours lyrique - qui dépasse le schéma d'interprétation déterministe basé sur le récit révolutionnaire - devient possible lorsque le lyrisme est défini comme un style dans lequel des « images sonores » (yinxiang [phrase omise]), générées à partir de la combinaison du sens rhétorique et du son, révèlent des « images » (xingxiang [phrase omise]) correspondant aux contradictions intrinsèques de soi et du monde. L'auteur entend apprécier l'aspect phonétique du langage en tant que « style lyrique », ce qui conduit à la rhétorique qui médiatise le « lyrisme abstrait » comme exemple de forme esthétique. Si la symétrie entre « la musicalité de la poésie » et « l'idéographie du personnage » sert d'instrument de critique du discours existant, la frontière s'étend au-delà du continent à travers Prusek et Chen Shih-hsiang, offrant en outre un chemin de discours capable de négocier avec le récit du continent, en dépassant toute idéologie politique unilinéaire ou toute frontière géographique.

Comment Wang explique-t-il organiquement son sujet principal de yuan [phrase omise] (expression de la dissidence ou du pathétique), ou « l'esthétique de la perte » ou du mécontentement, en relation avec le flux de xing [phrase omise] (évocation ou création d'un sentiment ) ? A cet égard, il faut prêter attention au signifiant « sentir » (youqing [phrase omis]), distingué par Wang du « lyrique » (shuqing [phrase omis]). "Une histoire avec le sentiment" est décrite comme un processus continu de variation - entre "évocation/mécontentement", "sentiments/choses" et "poésie/histoire" - comme une succession de l'héritage dans lequel "la poésie exprime ce que le l'esprit signifie." Wang souligne également que la simple restauration du « mécontentement » générerait un sens politique dans la littérature chinoise moderne, à partir du moment où le « mécontentement » s'échappe des fissures entre le sujet et le monde, il est représenté comme « la transcendance du pouvoir poétique » ou "l'abstrait des mots de rêve." En conséquence, le « mécontentement » ne signifie pas plutôt la disharmonie du sujet lyrique, le concept peut être décrit comme « une recherche positive d'identité » ou « une autre voie d'unité », visant à combler le fossé de la discorde avec le monde. Le lyrisme de l'évocation/mécontentement étant ici déterminé par leur rapport mutuel, il serait difficile d'expliquer le lyrisme à partir des rapports différents entre le sujet et le monde, à partir de ces deux éléments poétiques. Lorsque le rapport évocation/mécontentement bascule continuellement, selon les mouvements opposés mais complémentaires du yin [phrase omis] et du yang [phrase omis], l'évocation doit être comprise comme un véhicule qui accompagne « inévitablement » le mécontentement comme un moyen de « continuer » évocation.

Sur fond de « l'identité du sentiment », on comprend mieux la prémisse de Wang du « mode existentiel du mécontentement » par rapport au mécanisme de l'alternance du yin et du yang, constamment éteint et remplacé par l'autre. Selon Wang, le mécontentement prend forme lorsque le sujet lyrique s'approprie la réalité pour éviter ici sa propre extinction, la raison pour laquelle Wang note le mécanisme d'alternance n'est pas qu'il propose une thèse normative pour la restauration du mécontentement, il est plutôt capable de souligner la nécessité existentielle du mécontentement. Fonctionnant sur le même principe que l'alternance cyclique du yin et du yang, le mode existentiel du mécontentement ne perturberait pas son unité avec l'évocation, il fortifierait au contraire « l'identité du sentiment ». La fonction rhétorique du « mécontentement » est une stratégie narrative pour structurer la continuité historique du sentiment tandis que le champ du discours parvient à s'identifier en intériorisant le mécontentement comme critique de l'évocation.

Le noyau rhétorique de l'identité du sentiment implique un moyen de déployer un lyrisme révolutionnaire. L'auteur suggère que « de la révolution littéraire à la littérature révolutionnaire, si vous y réfléchissez, l'imagination, la création et la théorie lyrique ne sont pas seulement des facteurs décisifs dans le discours dominant, mais aussi la base principale de la résistance contre lui » (Tradition lyrique et modernité chinoise 33). Ici, le discours du lyrisme est nommé comme un mécanisme à la fois pour fortifier et déconstruire le discours dominant, une transposition logique ou un tour de passe-passe qui peut être lu comme une approche assez intéressante. Le discours lyrique est un mode de discours construit à partir et à travers le discours dominant, il peut être constamment et flexiblement expliqué comme un contre-discours au récit révolutionnaire, élargissant ses catégories et ses spectres sans aucune restriction. La discussion en cours sur le discours lyrique comprend les textes de Liang Qichao [phrase omis], Wang Guowei [phrase omis], Lu Xun [phrase omis] Zhou Zuoren [phrase omis], Guo Moruo [phrase omis], Qu Qiubai [phrase omis] , Wen Yiduo [expression omise], Mao Zedong [expression omise] et Hu Feng [expression omise]. Tout en les lisant comme complétant et résistant au récit révolutionnaire, ces exemples du discours lyrique peuvent se situer comme « autre », en opposition au discours dominant en même temps, ils deviennent des médiateurs qui placent le discours dominant comme « autre ». En particulier, le point le plus essentiel de Wang concerne le problème du lyrisme révolutionnaire décrit dans le récit révolutionnaire étant introduit dans le discours lyrique. Par exemple, comme le dit Wang, le romantisme révolutionnaire du récit de gauche est décrit comme un lyrisme révolutionnaire. Les articulations hybrides situées dans le lyrisme révolutionnaire sont médiatisées comme une fonction rhétorique qui attire le romantisme dans la théorie lyrique.

L'interprétation la plus dramatique apparaît lorsqu'il s'agit de l'incident de Hu Feng. Wang comprend les années 1950 comme une "période lyrique" qui a comblé le fossé entre le public et le privé, ainsi qu'entre l'hôte et l'invité, en mobilisant une imagination poétique massive. De plus, Wang maximise les motifs d'interprétation du discours lyrique en s'engageant avec le Hu Feng incident. Le "Huanxisha" de Mao ([phrase omise]) peut être considéré comme une déclaration poétique et historique des années 1950, proclamant l'avènement d'une période historique pour "l'élévation de la danse joyeuse" (shangju huanwu [phrase omise]) : Seul un poète peut proclamer l'unification du monde dans un style poétique et historique. Pendant ce temps, le poème de Hu Feng « Shijian kaishi le » [phrase omise] [phrase omise] (Le temps a commencé, 1949) peut être lu comme une forme de mécontentement qui, nécessairement, est associée au lyrisme historique. Si l'incident de Hu Feng est interprété comme une lutte de pouvoir rhétorique, représentant l'histoire avec la poésie, le lyrisme de l'époque de Mao peut être subsumé dans le discours du sentiment par la médiation du lyrisme de Hu Feng de plus, le pouvoir historique de « l'histoire-poésie » dans les années 1950 peuvent être tout aussi conformes à la puissance linguistique de la « poésie-histoire ». De même, l'effet d'interprétation est optimisé à la lecture du « Lyrisme abstrait » de Shen Congwen comme un écho du mécontentement au lyrisme épique de l'époque de Mao, c'est-à-dire l'envers de l'évocation. Une re-contextualisation du lyrique qui embrasse un « contre-récit » idéologique comme un « récit transformé » centré sur le « ton » (lu [phrase omise]) serait le sommet rhétorique du « dialogue » envisagé par Wang.

Considérant la rhétorique que Wang a intégrée dans la stratégie narrative qui constitue « une histoire avec des sentiments », son désir d'interprétation historique apparaît aussi risqué qu'efficace. Son discours lyrique doit être soigneusement examiné bien qu'un engagement critique avec le récit révolutionnaire centré sur le continent soit inévitable, sa thèse centrale est problématique. De plus, une nouvelle compréhension de la tradition lyrique dans le discours littéraire du vingtième siècle est nécessaire. Plus la définition du lyrisme est large, plus ses frontières s'affaiblissent. Plus l'interprétation du lyrique dans sa théorie lyrique est efficace, plus son discours se rapproche de la structure du récit révolutionnaire qu'il critique. Lorsque la méthode pour déconstruire le récit révolutionnaire consiste à redécrire son assimilation et sa répétition, de telles tentatives de représentation historique doivent consister en un processus de défi continu. Si le lyrique parle au nom du discours, et si mécontentement et évocation alternent comme dans une structure d'« unité », il serait impossible de délibérer et d'interroger l'histoire et le temps. L'historicité de la « poésie-histoire » est en mesure de servir de moteur dans le champ de la littérature moderne, et pas seulement de paramètre, dans la mesure où elle se présente comme un ensemble d'éléments lyriques incomplets et disparates. Bien que l'auteur n'articule pas un champ de discours alternatif, le contexte logique de son lyrisme est susceptible de perpétuer un cadre réducteur, et sa rhétorique déconstructrice suscite également de tels doutes. Cette critique semble d'autant plus fondée que Wang construit rétrospectivement le « temps » du moderne et l'« événement » du lyrique. Après les années 1960, le « Lyrisme abstrait » de Shen a fait son chemin hors du continent et s'est associé à la théorie lyrique de Chen Shih-hsiang, et aussi, grâce à la médiation de Prusek, à C. T. Hsia David Wang se situe à la fin du discours. Sans une revue critique de sa propre logique sur le lyrisme, nécessaire à la construction de sa généalogie académique, il serait difficile à sa critique déconstructrice d'éviter une accusation de représentation arbitraire de l'histoire.

Signification culturelle et politique de la théorie lyrique de Wang

La construction de la propre orientation académique de Wang par rapport à la théorie lyrique reflète une certaine impatience face aux récents changements structurels dans les études littéraires chinoises modernes américaines. Aux États-Unis, où les fondements académiques des études chinoises ont été posés par des universitaires de Taïwan et de Hong Kong, un remaniement des matières universitaires a eu lieu dans ce domaine à mesure que des universitaires du continent se sont impliqués. En effet, ces changements exercent une pression « tacite » sur les chercheurs en études chinoises de Hong Kong et de Taïwan, créant une situation qui peut les forcer à rechercher des voies féroces de développement du discours. De plus, le milieu universitaire lui-même exige que le domaine des études chinoises soit transformé en un domaine interdisciplinaire à l'instar des études culturelles ou régionales. Notamment, une telle interdisciplinarité est une façon d'annuler la particularité de la littérature en tant que domaine, menaçant ainsi les moyens de subsistance des chercheurs en littérature. Dans une telle situation, le champ des études littéraires est appelé à se mouler en une composante des études régionales, à le reconstruire et à le modifier pour expliquer la spécificité d'un territoire à travers des exemples locaux d'universalisme culturel. À la lumière de ce changement structurel, l'interprétation de la Chine en Amérique est à un stade plus complexe que jamais.

En tout cas, il serait trop téméraire de conclure que la structure de la guerre froide a disparu des études chinoises en Amérique. Pour ne prendre qu'un exemple d'une branche de l'étude littéraire qui a subi des changements, l'interprétation de l'histoire littéraire a produit des œuvres telles que Chinese Modern: The Heroic and the Quotidian (2000) de Xiaobing Tang et Illumination from the Past: Trauma de Ban Wang, Mémoire et histoire dans la Chine moderne (2004). Les critiques ont suggéré qu'en impliquant dialectiquement des éléments médiateurs tels que la « mémoire », « le quotidien » et la « sensibilité » dans l'histoire littéraire chinoise du vingtième siècle, ces livres ont transcendé de manière critique la vision révolutionnaire de l'histoire. Les différents textes évoqués ici sont soumis à une réévaluation d'évidences présentes qui avaient été exclues ou niées dans le récit révolutionnaire. En ce qu'ils considèrent le quotidien et la mémoire pendant la révolution comme des moteurs de l'histoire, leur méthode de reconstruction de l'histoire est considérablement similaire à celle de Wang. De ce fait, les textes dans lesquels ils appliquent une reconstruction de l'histoire sont assez proches du discours lyrique de Wang. Cependant, en ce qui concerne les points de vue sur la position historique révolutionnaire, il existe une différence décisive entre les perspectives de Wang et les autres. Tandis que les autres « renforcent » le point de vue historique révolutionnaire, le point de départ de la théorie lyrique de Wang est sa « négation ». De plus, ses efforts pour impliquer la nouvelle catégorie de « littérature sinophone » (Haiwai Huayuxi Wenxue [phrase omise]) dans le discours reflètent son intention de diversifier les canaux d'interprétation historique chinoise, allant au-delà d'une interprétation unique qui a commencé avec le mouvement du 4 mai . (1f) La différence entre ces positions implique des compréhensions différentes de tout État-nation et identité ethnique clairement distincts. Wang est constamment vigilant contre la représentation fallacieuse de la « Chine continentale » représentée par le mouvement du 4 mai en tant que « Chine moderne ». Pour étayer cela, il insiste sur deux prémisses supplémentaires différentes : l'une est que l'origine de la modernité remonte à la dernière dynastie Qing, et non à l'ère du 4 mai, et l'autre est qu'il est possible de discuter des critères de la modernité. en termes à la fois de rationalisme occidental et d'illumination émotionnelle.

Les rôles culturels et politiques des chercheurs du continent dans les études chinoises américaines sont déjà devenus assez clairs. Comme le suggère Wang, la question de « qui représente (zaixian [expression omise]) la Chine » est interprétée comme « qui est représentant (daibiao [expression omise]) de la Chine ». En fait, ce sont les universitaires du continent chinois qui sont le plus souvent appelés à représenter la culture chinoise, un rôle qui a été renforcé par des études interdisciplinaires. Wang souligne que, lorsque la Chine est représentée par quelqu'un, ce qu'il faut élucider, c'est ce qu'il ou elle représente, la base de la représentation, et en même temps, le sens et la fonction culturels et politiques que cela véhicule. L'ordre du jour principal ici est un malentendu selon lequel, en abordant la Chine dans le discours post-culturel, la représentation qu'il cite repose sur les mécanismes psychologiques et l'idéologie distincts des intellectuels du continent, détruisant finalement les structures de l'orientalisme et du nationalisme. De plus, le fait de ne pas reconnaître de manière critique ce problème crée le danger de généraliser un seul groupe ethnique sinitique ou de structurer les études littéraires et culturelles chinoises comme un discours minoritaire de l'Occident.

Wang considère la discussion postmoderniste sur la Chine comme une tentative ratée de négociation avec les discours « post-modernes » de l'Occident. Le discours actif du postmodernisme en Chine, qui a été porté à l'attention du Premier Monde grâce aux efforts de Fredric Jameson, a été concrètement façonné par l'étudiant de Jameson Zhang Xudong [expression omise] malheureusement, alors que la discussion exhaustive de Zhang sur les particularités de la Chine a été mobilisée. pour voir comment les arguments de Jameson pourraient s'intégrer dans un discours « productif », l'analyse est devenue simplement un « moyen » de solidifier les formulations théoriques de Jameson sur le Premier et le Tiers Monde. Cela a peut-être aidé à prendre pied en temps voulu pour engager le discours occidental sur les « affaires chinoises », mais les différences politiques générées par la culture qu'il a décrites pour le public occidental n'ont pas réussi à produire une zone frontalière mutuellement négociable. Aussi, comme le montrent les études récentes des chercheurs du continent, le pouvoir de représentation permis par le discours occidental pourrait être une arme à double tranchant, car la construction d'un dialogue dynamique avec le discours occidental se fait au risque de reléguer les études chinoises à un sujet minoritaire.

Comprenant les intellectuels chinois à travers un mécanisme culturel/psychologique, Wang diagnostique cela comme l'héritage intégral du « patrimoine » spirituel de l'ère du 4 mai, partie intégrante. C'est-à-dire que les intellectuels ont ce que CT Hsia a appelé une « obsession de la Chine » (gan shi you guo [expression omise]), enracinée dans un mécanisme psychologique égocentrique de l'aspiration à être aussi fort que l'Occident et traité sur un pied d'égalité. .Que l'acte de parole provienne de la Chine d'il y a un siècle ou des États-Unis d'aujourd'hui, le nœud du problème pour eux n'est pas l'Occident ou l'impérialisme, mais toujours la Chine continentale et son développement immanent. Le désir égocentrique préexistant se traduit par un échec à subjectivation de leur propre altérité, créant un mécanisme psychologique qui ne peut fonctionner comme un élan critique ou réactionnaire contre le discours occidental ou chinois. Wang considère l'hypothèse a priori de ce mécanisme culturel/psychologique comme un problème plus fondamental que l'idéologie occidentale, en ce qu'il immobilise le discours.

Si tel est le cas, comment faire pour trouver « une issue » - non structurée comme un outil de discours culturel ou un dispositif de sécurité morale occidentale - tout en contrôlant le désir intérieur de sino-centrisme ? Rey Chow partage également la perception de Wang selon laquelle il est vital d'intervenir activement dans le discours en cours centré sur le continent. Selon leurs perceptions, la sphère de discours à laquelle ils se réfèrent se rapproche du concept de dialogisme de Bakhtine. Rey Chow et Wang insistent sur le fait que l'ontologie dialogique de Bakhtine peut fournir une façon de penser une position d'« existence-frontière ». L'accent mis par Bakhtine sur les différences ontologiques et le pluralisme qui suscitent l'implication d'autrui avant la structuration pourrait présenter une voie d'engagement négociable avec un discours pour les intellectuels chinois de l'extérieur de la Chine continentale. Malgré les tendances utopiques des idées de Bakhtine sur une « culture des frontières » et la notion de totalité ouverte, Chow suggère qu'elles seraient utiles dans le discours chinois actuel. Elle a fait valoir qu'il deviendra de plus en plus important pour les intellectuels chinois « de sortir du territoire « chinois », géographique et culturel » (95). Un tel mouvement volontaire qui démantèle la Chine en tant que centre ([phrase omise], la nation centrale ou « l'Empire du Milieu ») est une voie efficace vers un discours permettant le tant attendu « « tribunal dans le cœur du peuple » (1g)- -en d'autres termes, le pouvoir de régulation communal obtenu par la négociation et le consensus" (95).

Contrairement à Chow, la référence de Wang à Bakhtine aborde le processus d'extension de la conscience à partir du domaine du discours littéraire. Dans son discours lyrique, le contexte qu'il évoque à plusieurs reprises comme l'historicité du lyrisme peut être lu plus clairement lorsqu'il élargit l'« ontologie de la littérature » à la « conscience philosophique ». Le point de vue de Bakhtine affirmant un texte comme un dialogue polyphonique de systèmes multiples correspond à l'évocation par Wang de la dynamique de « l'hétéroglossie » (zhong sheng xuan hua [phrase omise]). Pour Wang, Bakhtine travaille ici pour "l'hétéroglossie" comme un espace ouvert de dialogue et le concept "sinophone" travaille en totalité pour un corps imaginatif de discours intégrant des signes littéraires, historiques et philosophiques.

Cependant, la « littérature sinophone » étant potentiellement considérée comme un moyen de se regrouper avec certains membres de la communauté chinoise non continentale dans le contexte de la politique culturelle, Wang suggère une nouvelle stratégie, baokuo zaiwai ([phrase omise]), (1h) "y compris [la Chine] dans" - c'est-à-dire en incluant la Chine continentale à son exclusion. En d'autres termes, il propose de déconstruire le cadre narratif centré sur le continent et d'inclure la Chine continentale dans une structure post-hiérarchique. Il souligne la façon dont la « littérature sinophone » a joué un rôle clé en incluant, plutôt qu'en s'opposant, à la littérature continentale. Cette notion apparaît clairement dans sa pratique, plus que dans son discours.

Par exemple, un livre de Wang résumant la théorie de la « littérature sinophone » intitulé Hua Yi Feng Qi ([phrase omise], 2015) a été publié dans le cadre d'un recueil ultérieur d'ouvrages intitulé Hua Yi Feng ([phrase omise], Sinophone/ Xenophone : lecteur de littérature sinophone contemporaine, 2016). Dans ces deux livres, il révèle son intention et ses démarches concrètes pour déconstruire le pouvoir littéraire du continent. Les communautés linguistiques sinitiques sont difficiles à définir, et les caractères écrits de chacune ne peuvent être contenus uniquement dans les catégories « Chine », « chinois » ou « langue chinoise ». Par conséquent, il a choisi de représenter le réseau de ces significations à travers les termes « Sinophone » (Hua [phrase omis]) et « Xenophone » (Yi [phrase omis]), jouant sur la distinction traditionnelle Hua/Yi entre la Chine et les « non civilisés ». " étrangers. Puisque, en tant que concept, le terme « Chine » sert actuellement à représenter un État-nation du XXe siècle, il ne peut dépasser son image de structure étatique moderne du XXe siècle si la catégorie de « littérature sinophone » est considérée simplement comme un rassemblement contre le pouvoir politique de la Chine. La relation conceptuelle entre « sinophone/xénophone » est de nature historique et culturelle, et en raison des frontières culturelles floues et des processus historiques variés, les deux ne peuvent pas être distingués en tant que notions ou entités dichotomiques. En particulier, lorsqu'on suppose que le concept de littérature sinophone est dérivé du concept de littérature coloniale occidentale, la « littérature sinophone/xénophone » peut être considérée comme impliquant une orientation postcoloniale.

Dans le livre de Wang Hua Yi Feng Qi, son concept de littérature sinophone est expliqué comme un lien structurel entre la "littérature de Hua" ([phrase omise]) et--comme une variation de "Hua"--"la littérature de Yi" ([ expression omise]). Le concept traditionnel de « Hua/Yi » est en train d'être repensé et réécrit dans la communauté littéraire sinophone. Contrairement au concept occidental de « -phone », qui présuppose une relation coloniale de maître à serviteur en termes de langue et d'histoire, la plupart des sujets créatifs de la littérature sinophone ont leurs racines dans « l'immigration » ([phrase omise] le colonialisme de peuplement) , ce qui la rend conceptuellement différente de la langue de l'Occident. C'est-à-dire que la différence radicale entre ces migrants et les sujets enracinés dans le colonialisme est que leur langue parlée est la leur et qu'ils l'utilisent volontiers pour créer des œuvres écrites. Par conséquent, comme suggéré dans les titres des deux livres mentionnés ci-dessus, afin de saisir la littérature de "Yi" comme une variante égale et complémentaire de "Hua", le style de communication de "Feng" ([phrase omise]), ou « l'antagonisme mutuel » entre en jeu pour révéler la jonction où les deux sont liés. À savoir, afin de faire du domaine étiqueté « Hua/Yi » un négociateur de la littérature sinophone, « Feng » doit être souligné comme une force de liaison entre la littérature produite à l'intérieur et à l'extérieur du continent, plutôt que de désigner un maître linguistique ou historique. relation -et-serviteur. La voie du "Feng" est une stratégie culturelle et politique de Wang qui facilite une communauté imaginaire. En réalité, Hua Yi Feng équivaut à un arrangement parallèle d'écrivains de Chine continentale et d'écrivains sino de Taïwan, de Hong Kong, de Malaisie et des États-Unis. De plus, le travail de composition du discours de la littérature sinophone est principalement mené par des universitaires de Taiwan et de Hong Kong. Parmi eux, Kao Yu-kung de Taïwan et Leonard Chan (Chan Kwok-Kou) [expression omise] de Hong Kong soutiennent la théorie de Wang pour soutenir son idée de « littérature sinophone ».

De plus, du milieu à la fin des années 90, les départements de langues et de littérature sinitiques de certaines universités de Taiwan sont devenus une base importante pour institutionnaliser le discours de la « littérature sinophone ». En raison de la centralité de la « littérature sinophone » dans ces matières, elle joue un rôle clé en complétant le discours de Wang, offrant une plus grande flexibilité et praticité en termes de pratique du discours. Ce type d'intervention est une base importante pour démontrer comment fonctionne la signification culturelle et politique du discours lyrique de Wang. À la lumière des points de vue globaux contrastés du continent et du non-continent, le premier cherchant à inclure ou à absorber la littérature sinophone dans le cadre de la littérature continentale et le second cherchant à s'unir pour résister à une telle absorption et maintenir une identité séparée du continent, son le discours lyrique occupe une position particulière dans la recherche d'une catégorie qui transcende les notions d'identité nationale. Ce mouvement culturel et politique progresse parallèlement à la participation active d'intellectuels du continent au « discours chinois » aux États-Unis, et sa diffusion pratique sert assez efficacement à vérifier la nature continentale du discours. Mais le cheminement de son travail dans la pratique crée des doutes quant à savoir s'il peut continuer à jouer un rôle critique dans l'histoire de la centralité du continent sur laquelle insiste le discours lyrique de Wang. Au final, il semble essentiel de réévaluer dans quelle mesure Wang entretient une tension dialogique dans la composition du discours de la « littérature sinophone ».

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[Veuillez noter : certains caractères non latins ont été omis de cet article.]

Département de langue et littérature chinoises, Université de Konkuk

1 Hwayang-dong, Gwangjin-gu, Séoul 143-701, République de Corée

Roh Jung-eun, D. Litt., est membre de la faculté du Département de langue et littérature chinoises de l'Université Konkuk de Séoul. Parmi ses principaux domaines de recherche figurent les études transnarratives, la littérature coloniale est-asiatique, la culture chinoise (post-)gauche et les études cinématographiques est-asiatiques.

(1) En référence à "Re-reading David Der-wei Wang's 'A History with Feeling'" (Journal of Modern Chinese Literature, 54, 2010), et le travail a été soutenu par le programme de soutien à la recherche de l'Université Konkuk en 2017.

(1a) Tradition lyrique et modernité chinoise (SDX Joint Publishing Company, 2010) couvre tout le vingtième siècle, discutant des intellectuels de Chine continentale et de Taiwan. Wang discute du « Lyrisme rouge » (hongse shuqing [phrase omise]) avec Qu Qiubai [phrase omise] et Chen Yingzhen [phrase omise]. De plus, son livre contient des analyses des auteurs Bai Xianyong [phrase omise] et Zhong Acheng [phrase omise], ainsi que de Misty Poets comme Hai Zi [phrase omise], Wen Jie [phrase omise] et Gu Cheng [phrase omise] .

(1b) The Lyrical Tradition in Modern Times: Four Essays traite de trois écrivains (Jiang Wenye [phrase omis], Hu Lancheng [phrase omis], Tai Jingnong [phrase omis]). Wang interprète son lyrisme comme ils pourraient rechercher leurs positions politiques et s'installer à Taiwan à travers leur écriture de chansons, leur prose et leur calligraphie, National Taiwan U P, 2010.

(2b) The Lyrical in Epic Time a élargi la discussion sur le lyrisme et mis en valeur le domaine culturel tel que la calligraphie, le théâtre et la poésie à la place des objets discutés du point de vue politique. Il est nécessaire d'être capturé de manière significative en termes de stratégie narrative, dont je parlerai dans d'autres articles, Columbia U P, 2015.

(1c) Wang mène une vaste discussion tout en soulignant à plusieurs reprises que son discours sur le lyrisme ne se limite pas au genre lui-même. Il définit largement « le lyrique » comme un discours émotionnel et éclairant, une voie de connaissance, un signal de sensation, et une forme de signe pour une condition existentielle (Tradition lyrique et modernité chinoise 5).

(1d) Prusek (1906-1980) est largement connu comme un chercheur de première génération de la littérature moderne chinoise, aux côtés de C. T. Hsia. The Lyrical and the Epic: Studies of Modern Chinese Literature (1963) est sa collection représentative de traités basés sur le matérialisme historique, souvent comparé à A History of Modern Chinese Fiction (1961) de Hsia, tous deux acceptés comme bibles pour les chercheurs américains de littérature moderne.

(1e) Cette pièce en prose est censée avoir été écrite vers l'été 1961. Elle a été présentée au public pour la première fois en avril 1989, dans Long Endless River ([phrase omise]) et a été incluse dans The Complete Works de Shen Congwen (2002).

(1f) (1f) Wang tente continuellement de reconstruire « la littérature de la Chine d'aujourd'hui » dans la catégorie de « littérature sinophone ». Selected Fictions of Contemporary Writers, publié de 1996 à 2002 à Taïwan, ne contient aucun écrivain du continent, mais un nombre important d'auteurs taïwanais : Zhu Tianxin [phrase omis], Zhu Tianwen [phrase omis], Li Ang [phrase omis], Lu Ping [expression omise], Luo Yijun [expression omise], Su Weizhen [expression omise], Huang Jinshu [expression omise] et Zhang Guixing [expression omise]. Dans After Heteroglossia, recueil de critiques de Wang, la première partie traite des œuvres littéraires taïwanaises et la seconde partie couvre les écrits chinois du continent, de Hong Kong, de Malaisie, des États-Unis, du Royaume-Uni, de France et d'Allemagne (Wang, 2001).

(1g) Cette expression a été utilisée rhétoriquement par Wei Jingsheng, un leader du Printemps de Pékin de 1979, dans son article « To Democracyor to a New Dictatorship » dans Contention ([phrase omise]) (vol. 137, mars 1989) pour évoquer une forme alternative de pouvoir. Chow cite le terme en relation avec la question du pouvoir du discours et de l'engagement.

(1h) Wang affirme que si des termes comme « littérature chinoise d'outre-mer » ou « littérature chinoise du monde » continuent de se référer à une gamme limitée de littérature produite dans des régions en dehors du continent, reflétant les frontières nationales et le récit central, la littérature sinophone serait un signifiant de résistance qui peut remplacer ces termes. D'autres spécialistes de la littérature chinoise du monde anglophone se joignent à lui, et à l'instar d'autres unités basées sur la langue phonétique telles qu'anglophone, francophone, hispanophone, mais aussi lusophone, le « sinophone » est utilisé dans le but de signifier le récit décolonisé.


Traitement avec des cellules souches mésenchymateuses dérivées du cordon ombilical humain pour les patients COVID-19 sévères présentant des lésions pulmonaires : un essai de phase 2 randomisé, en double aveugle et contrôlé par placebo

Contexte : Le traitement de la maladie grave à virus Corona 2019 (COVID-19) est un défi. Nous avons effectué un essai de phase 2 pour évaluer l'efficacité et l'innocuité des cellules souches mésenchymateuses du cordon ombilical humain (UC-MSC) pour traiter les patients atteints de COVID-19 sévère avec des lésions pulmonaires, sur la base de nos données de phase 1.

Méthodes : Dans cet essai randomisé, en double aveugle et contrôlé par placebo, nous avons recruté 101 patients éligibles atteints de COVID-19 sévère avec des lésions pulmonaires âgés de 18 à 74 ans dans deux hôpitaux. Les patients inclus ont été randomisés selon un rapport de 2:1 pour recevoir soit des UC-MSC (4 × 10 7 cellules par perfusion) soit un placebo aux jours 0, 3 et 6. Nous avons exclu les patients atteints de tumeurs malignes, de choc ou d'une autre défaillance d'organe. . Le critère d'évaluation principal était une proportion modifiée de zones de lésions pulmonaires entières de la ligne de base au jour 28, mesurée par tomodensitométrie thoracique. D'autres résultats d'imagerie, un test de marche de 6 minutes, la capacité vitale maximale, la capacité de diffusion, les biomarqueurs plasmatiques et les événements indésirables ont été enregistrés et analysés. L'analyse primaire a été effectuée dans la population en intention de traiter modifiée (ITT) et une analyse de sécurité a été effectuée chez tous les patients qui ont commencé le traitement qui leur a été assigné.

Résultats : Du 5 mars 2020 au 28 mars 2020, 100 patients ont finalement été recrutés et ont reçu soit des UC-MSC (n = 65) soit un placebo (n = 35). Au cours du suivi, les patients recevant des UC-MSC ont présenté une tendance à l'amélioration numérique des lésions pulmonaires entières de la ligne de base au jour 28 par rapport aux cas du placebo. L'administration d'UC-MSCs a significativement réduit les proportions de lésions de consolidation de la ligne de base au jour 28 chez les patients traités par rapport aux sujets sous placebo. Le test de marche de 6 minutes a montré une distance accrue chez les patients traités par UC-MSC. Notamment, la livraison d'UC-MSCs a été bien tolérée, sans événements indésirables graves.

Interprétation : Le traitement par UC-MSCs est une approche thérapeutique sûre et potentiellement efficace pour les patients atteints de COVID-19 sévère. L'essai suggère que l'administration d'UC-MSC pourrait bénéficier aux patients atteints de COVID-19 présentant des lésions pulmonaires au stade de la convalescence ainsi qu'au stade de la progression.

Enregistrement de l'essai : cet essai est enregistré auprès de ClinicalTrials.gov, numéro NCT04288102.

Déclaration de financement : cet essai a été soutenu par le programme national de recherche et de développement clés de Chine (2020YFC0841900, 2020YFC0844000, 2020YFC08860900), les groupes d'innovation de la National Natural Science Foundation of China (81721002) The National Science and Technology Major Project (2017YFA0105703).

Déclaration d'intérêts : Tous les auteurs ne déclarent aucun intérêt concurrent.

Énoncé d'approbation éthique : L'approbation éthique a été obtenue auprès des comités d'examen institutionnel de chaque hôpital participant. Un consentement éclairé écrit a été obtenu de tous les patients inscrits ou de leurs représentants légaux s'ils n'étaient pas en mesure de donner leur consentement.

Mots clés: COVID-19, Cellules souches mésenchymateuses, Essai contrôlé randomisé


Ce que nous devons savoir sur l'infection par le SRAS-CoV-2 chez les enfants

Contexte : Le SARS-CoV-2 a été responsable de plus de 300 000 infections dans le monde, cependant, les données épidémiologiques et cliniques des enfants infectés sont limitées.

Méthodes : Nous avons mené une étude rétrospective multicentrique et suivi tous les enfants des familles avec des membres infectés par le SRAS-CoV-2 dans la province du Zhejiang. Nous avons comparé les données épidémiologiques entre les enfants et les adultes dans les mêmes familles et analysé les résultats cliniques. caractéristiques et temps d'excrétion virale dans les cas pédiatriques.

Constatations : Au 29 février 2020, 1298 cas provenant de 883 familles avaient été confirmés infectés par le SRAS-CoV-2 et 314 d'entre eux étaient des enfants-familles. L'incidence de l'infection chez les enfants contacts était de 13,2 % (43/325, 95 % IC 9,5-16,9), ce qui était inférieur à celui des contacts adultes (21,2 %, 108/ 510, 95 % IC 17· 6-24·7). L'âge moyen de 43 cas pédiatriques était de 8,2 ans et la période d'incubation moyenne était de 9,1 jours. Le pic des cas pédiatriques était deux semaines plus tard que celui des cas adultes. Quarante (93,0%) étaient des regroupements familiaux. Trente-trois enfants avaient COVID-19 (20 pneumonies) avec des symptômes bénins et 10 étaient asymptomatiques. Les symptômes les plus courants étaient la fièvre (63,6 %, 21/33) et la toux (36,4 %, 12/33). Quatre enfants asymptomatiques présentaient des résultats anormaux au scanner thoracique. La détection de l'ARN fécal du SRAS-CoV-2 était positive dans 91,4 % (32/35) des cas et certains enfants avaient un temps d'excrétion virale de plus de 60 jours. Le temps de clairance virale n'était pas différent parmi les groupes traités avec différents régiments antiviraux. Aucune infection ultérieure n'a été observée chez les contacts familiaux d'enfants excrétant des virus fécaux.

Interprétation : Les enfants ont une sensibilité plus faible à l'infection par le SRAS-CoV-2, des symptômes cliniques plus légers, une incubation plus longue et un temps d'excrétion virale fécale. Le traitement antiviral n'a pas amélioré les symptômes ni raccourci le temps d'excrétion virale. Les résultats positifs de la détection fécale du SRAS-CoV-2RNA n'ont pas été utilisés comme indication d'hospitalisation ou de quarantaine.

Déclaration de financement : Ce travail a été soutenu par le fonds spécial de recherche scientifique de l'Université du Zhejiang pour la prévention et le contrôle du COVID-19, et par le financement du Ruian Science and Technology Bureau (MS2020023).

Déclaration d'intérêts : Les auteurs n'ont aucun conflit d'intérêts à déclarer.

Déclaration d'approbation éthique : L'étude a été approuvée à la fois par le comité d'éthique institutionnel du CDC provincial du Zhejiang (T-043-R) et par la commission d'éthique de tous les hôpitaux désignés pour le recrutement de patients COVID-19. Les consentements oraux ont été obtenus auprès des tuteurs des enfants.

Mots clés: SARS-CoV-2 COVID-19 Caractéristiques épidémiologiques Symptômes cliniques Enfants Excrétion virale


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